Las puertas del paraíso de Ghiberti

ABRIR LAS PUERTAS AL MISTERIO

Las puertas del baptisterio de la Catedral de Florencia, de Ghiberti
 

También en el Quattrocento italiano, los fieles necesitaban hacer pública su fe, y lo expresaban de un modo sencillo, propiciando obras de arte que les hiciesen presente la encarnación de Cristo. Estas puertas, de una belleza y una perfección técnica que se adelanta a su tiempo, constituyen también una evidencia del celo del pueblo cristiano por participar del Misterio y por mostrarlo a todo hombre como fuente de vida eterna.

 

         Con el reciente declinar de Milán, la ciudad de Florencia, recuperada de la plaga de peste de 1399, se preparaba para convertirse en epicentro político, económico y cultural. Como era habitual, en torno a la Catedral se armaba un efervescente taller en el que bullían las tendencias artísticas más novedosas de la época.

         El baptisterio de San Juan de la Catedral contaba con una hermosa puerta en el lado sur realizada por Andrea Pisano entre 1330 y 1336. Constituida por catorce paneles cuatrilobulados, mostraba escenas de las Virtudes Cardinales y Teologales, así como de la vida de San Juan Bautista, patrono de Florencia. Ahora se valoraba la conveniencia de completar el programa iconográfico en la puerta del lado este. Pronto la Iglesia se ocuparía de cubrir esta necesidad.

El concurso

Es indiscutible la misión que ha desempeñado la Iglesia históricamente como mecenas de la cultura y patrocinadora de la producción artística. Pero si hasta el siglo XIV asumía esta responsabilidad la Iglesia institucional, a partir del siglo XV muchos fieles se incorporan a la tarea de poner las artes al servicio del anuncio del Evangelio. El pueblo cristiano se sentía interpelado a manifestar en primera persona la fe que los sostenía, frente a la multitud de doctrinas que surgían del que se presentaba, paradójicamente, como un humanismo no cristiano. Como si fuera posible apelar a la auténtica dignidad del hombre sin Cristo.

En este celo por expresar lo que estaban viviendo, los fieles que gozaban de una posición económica más desahogada empleaban sus recursos en el patronazgo de obras de arte que invitaran a la contemplación del Misterio. En el caso del baptisterio de la Catedral de Florencia, fue la Corporación del Arte de Calimala la que convocó un concurso en 1401 para la realización de sus puertas. Nunca en la historia del arte europeo se había llevado a cabo un concurso de tal magnitud estética, religiosa y social.

En la convocatoria del concurso ya se intuía cuál iba a ser el criterio para la elección. Se proponía un tema del Antiguo Testamento de evidente simbolismo: el Sacrificio de Isaac. Los artistas debían encajar su obra en el marco tetralobulado impuesto por la primera puerta del baptisterio. Entre los que se presentaron a concurso estaban Ghiberti y Brunelleschi. Ambos suponían dos maneras radicalmente distintas de entender el relato bíblico.

El relieve de Ghiberti perseguía ante todo la belleza, sea la del relato, sea la de los seres y las cosas representadas, mientras que el de Brunelleschi subrayaba el dramatismo del mandato divino. Aquel mostraba la grandeza del rito y este la brutalidad del holocausto. En el relieve de Ghiberti, el carnero se situaba sobre una roca en alto, en el espacio divino, como imagen premonitoria de Cristo crucificado que con su muerte salvaría al pueblo de Dios, prefigurado en Isaac; el de Brunelleschi, dispuesto en el ámbito de lo humano, sólo es un animal que se rasca con una de sus patas. Ghiberti había entendido el espíritu de lo que pretendían quienes habían encargado la obra. Y eso le valió la adjudicación del trabajo, amén de su sorprendente dominio técnico y estético.

Las primeras puertas de Ghiberti

            Como evidenciaba el tema escogido para el concurso, en principio se había pensado que esta puerta se dedicaría al Antiguo Testamento, sin embargo, finalmente se optó por la representación del Nuevo Testamento.

         El escultor trabajó en estas primeras puertas de bronce dorado desde 1403 a 1424, contando con la asistencia de discípulos de tanto prestigio como Michelozzo, Paolo Ucello o Donatello.

Ghiberti había tenido formación de orfebre, y eso se aprecia en el trabajo exquisitamente minucioso de sus relieves. Sabía mezclar la gracia y la delicadeza de líneas del Gótico tardío con un ideal clásico de belleza, al tiempo que emulaba las posibilidades de la pintura y se anticipaba a los logros del Renacimiento sin que su obra perdiese un ápice de espiritualidad.

Las puertas se componían de 20 paneles cuatrilobulados con escenas de la vida de Jesucristo y 8 con las figuras de los Evangelistas y los Doctores de la Iglesia (Ambrosio, Jerónimo, Gregorio y Agustín); en los ángulos, 48 cabezas de profetas (en una de ellas se autorretrata). Estos temas respondían dialécticamente al programa de la fachada del Duomo, que se encontraba enfrente.

         La historia comenzaba con la Anunciación, abajo a la izquierda y terminaba con la narración de Pentecostés, arriba a la derecha. La obra estaba concebida para ser contemplada desde abajo hacia arriba y de izquierda a derecha, para que los paneles centrales correspondiesen a la Pasión de Cristo; de este modo se quería insistir en la veracidad del sufrimiento de un Jesús de carne, y en la eficacia de su redención. En aquellos paneles podía intuirse un desbordante agradecimiento por la encarnación, y un canto de amor a la Iglesia, continuadora de la obra salvífica de Cristo.

Las Puertas del Paraíso

         Las realiza en bronce dorado entre 1428 y  1452 auxiliado por su hijo Vittorio, por Michelozzo y por Benozzo Gozzoli, entre otros.

En ellas, Ghiberti muestra la tendencia a una representación naturalista del movimiento, el volumen y la perspectiva.   El suyo es un relieve pictórico, gradual y perspectivo. Los personajes, individualizados en sus rostros, cuerpos y actitudes, se sitúan en varios planos sucesivos que evolucionan desde el bulto redondo hasta el bajo relieve apenas esbozado en función de la lejanía a los primeros planos; en algunas escenas aparecen hasta un centenar de figuras.

Su arte se caracteriza por la mirada rítmica y unificadora que imprime en la disposición de sus figuras en el espacio, relacionadas armoniosamente con el paisaje y la arquitectura. Sabía combinar detalles de un extraordinario realismo con la pureza de la pintura antigua, el equilibrio y la monumentalidad del dibujo renacentista con el delicado refinamiento del arte de orfebre.

Estas puertas constan de 10 paneles cuadrangulares (rompiendo el marco gótico cuatrilobulado) que contienen 37 escenas del AT, ya que el NT ya había sido abordado en la anterior puerta.

         En principio fue proyectada por el canciller Leonardo Bruni con 20 historias del AT y 8 profetas en la parte baja, pero Ghiberti decidió acumular varias de las historias proyectadas por Bruni en un mismo relieve. Los paneles se redujeron a los 10 indicados, pero aumentando su tamaño y enriqueciendo la composición de los relieves en amplios escenarios que encierran auténticos universos de personajes, toda una humanidad en miniatura.

         Tampoco se trata de simples reproducciones de relatos, sino que, como las mismas historias bíblicas, están cargadas de simbolismos: la reconciliación entre hermanos en el tema de José, la reunión de la Iglesia de Oriente y la de Occidente (objetivo del Concilio de Florencia de 1439) en el encuentro de Salomón y la reina de Saba, y muchos otros. Es curioso cómo narra la historia de la salvación recorriendo la historia de distintos personajes bíblicos: Adán y Eva, Caín y Abel, Noé, Abraham, Jacob y Esaú, José, Moisés, Josué, Saúl y David. Historias que descubren la  infidelidad del hombre y la fidelidad de Dios, la victoria de la misericordia frente a la debilidad.

         Las escenas están separadas por una orla con 24 cabezas de profetas (una de las cuales es autorretrato, y otra representa a su hijo Vittorio)   disponiendo también figurillas de personajes bíblicos en hornacinas. En los bordes superior e inferior aparecen cuatro figuras bíblicas acostadas.

Tan deslumbrante es la belleza de estas puertas y tan extraordinaria la perfección en su ejecución que Miguel Angel las bautizó como “Las Puertas del Paraíso”. Fue igualmente esa impactante belleza la que provocó su traslado al lado este, desplazando las primeras puertas de Ghiberti, a pesar de que éstas segundas habían sido concebidas para ser situadas en el lado norte, y a pesar también de que era incorrecto litúrgicamente.

Sin embargo, ambas rinden culto a lo esencial, a la manifestación del Misterio; por eso, cualquiera de ellas es digna de ser llamada “Puerta del Paraíso”, porque muestran una Presencia que trasciende la pequeñez del horizonte humano.

                                                       Rev. Primer Día nº 37. Abril 03

Capilla de los Scrovegni de Giotto

                                  ABRAZADOS POR LO SACRO

                            La Capilla de los Scrovegni de Giotto

En la Capilla de los Scrovegni, la obra cumbre de Giotto, el pincel se convierte en testigo de la relación incesante de Dios con el hombre. Sus imágenes describen mejor que cualquier tratado teológico la pasión de Dios por su criatura, el deseo de correr a su encuentro para redimirlo.

Ante una secuencia casi cinematográfica de 103 escenas bíblicas, el espectador es invitado a dejarse abrazar por el Misterio y a saborear en un clima cuaresmal la propia historia de salvación.

Realidad y Unidad

         Para un hombre medieval, la realidad era siempre y ante todo una realidad religiosa. En ese contexto, la pintura de Giotto se fundaba en la realidad e ilustraba la unidad metafísica que presidía toda la vida singular y coral, eclesiástica y civil, de la Edad Media.

         Si hay jerarquía entre Dios, hombre y naturaleza, nunca sucede con daño de la unidad. La relación religiosa es siempre relación unitaria. Por esta razón, la pintura giottesca es unitaria porque es religiosa y a la inversa. No basta reconocer una unidad estética, formal. En Giotto, la unidad es, a la vez, condición y resultante de su pintura.

         Exactamente como la poesía de Dante, que nace, vive y es inmortal según una unidad en la que Dios y el hombre se mantienen en relación incesante. De ahí que la poesía de Dante y la pintura de Giotto sean hermanas e íntegramente cristianas.

         Es frecuente encontrar afirmaciones que sitúan el arte de Giotto al margen de la Edad Media y destinado al humanismo y a los estandartes no sacros del Renacimiento. De hecho es evidente que, en el terreno formal, sustituyó bizantinismos y goticismos e inauguró un naturalismo que se anticipaba a su tiempo.

         Sin embargo, la pintura de Giotto es medieval y franciscana, y eso no supone una disminución, sino al contrario, es el camino más directo para reconocer su modernidad. Una modernidad que se plasma en el modo en el que, sin renunciar a la sacralidad del icono, la figura lo suplanta. Si el icono bizantino era hierático y estático, los personajes de Giotto son criaturas vivas que gozan de la identidad entre realidad y verdad.

         Es cierto que el trabajo de un artista es inútil si no se encarna en una forma, si no se estructura en un lenguaje y un estilo; pero la ética precede siempre a la poética, y en Giotto, como en los demás artistas medievales, esta precedencia era natural, provenía  por igual del corazón y de la inteligencia, se respiraba en el aire; constituía un cruce sublime entre la Gracia y el oficio. Por esta razón, si no se comprende la visión religiosa de Giotto, no puede interpretarse su realización artística.

Conviene subrayar un hecho. En apenas cincuenta años, y sin movernos de Italia, se produjeron tres “summae”: la filosófica de Tomás de Aquino, la poética de Dante y la pictórica de Giotto. O quizá sería mejor decir: una única “summa” en tres dimensiones.

La grandeza de Giotto tiene mucho que ver con esta pertenencia a un pueblo. Como intuía Van Gogh: “Giotto vivía inmerso en una civilización construida arquitectónicamente, en la que cada individuo era una piedra y todos unidos formaban una sociedad monumental. En cambio, nosotros vivimos en un anárquico abandono; estamos aislados”.

Apelar a la misericordia

En 1303 se puso la primera piedra de la Capilla Scrovegni, llamada también de la Arena por su proximidad al anfiteatro romano. Se trataba de un terreno comprado por Enrico degli Scrovegni para construir un palacio (hoy desaparecido) y la capilla anexa, que fue consagrada dos años después.

La Capilla, dedicada a la Virgen de la Anunciación, se concibió como obra de expiación, destinada a contrarrestar los pecados de usura atribuidos al padre de Enrico, que le granjearon su inclusión en el infierno de la Divina Comedia de Dante. Desde su mismo origen, el edificio constituía una súplica de misericordia, y sus paredes estaban repletas de narraciones que se erigían en su más bella proclamación. Subrayando esa necesidad de redención, Benedicto XI concedió una indulgencia a los visitantes de la Capilla.

La Capilla está completamente cubierta por frescos que recorren toda la historia de la salvación, ejecutados entre 1304 y 1306. Bajo una bóveda estrellada de un azul intenso se articulan las historias de San Joaquín y Santa Ana, de la Virgen y de Jesús, que culminan con la representación del Juicio Universal. Recuperando la tradición paleocristiana, Giotto introduce las alegorías de las siete Virtudes y los siete Vicios situándolos en posiciones contrapuestas.

Alumno de la naturaleza creada.

El cristianismo no es una doctrina, ni una filosofía, ni una moral, sino el encuentro salvador con Cristo, Hijo de Dios. Un acontecimiento que también cambió la historia de la pintura.

La certeza de la encarnación provoca la pasión por la realidad, por lo natural, por lo tangible. Por eso la pintura cristiana tiene la capacidad de hacer concreto lo abstracto, de traducir lo sacro, pero también de divinizar lo humano.

En la pintura de Giotto puede percibirse la sacralidad de la realidad y la cercanía de lo divino. Los personajes de la Historia Sagrada cobran una extraordinaria corporeidad; el pintor los dotaba de rasgos humanos que resultaban muy verosímiles, aproximando la Divinidad a la cotidianeidad.

Sus contemporáneos lo llamaban el alumno de la Naturaleza, del Creador. Quizá esa devoción por la Naturaleza la había desarrollado desde su infancia, transcurrida entre tierra cultivada y ganado que él mismo pastoreaba de niño; seguramente aquel contacto le había mostrado una belleza concreta que merecía ser representada como el ambiente de los episodios evangélicos.

Tal era la necesidad de naturalidad del pintor que, en su afán por llevar a su pintura cuanto formaba parte de su entorno, recreó la estrella de Belén de su Adoración de los pastores representando una aparición del cometa Halley coetánea a la realización del fresco.

Las recientes restauraciones desarrolladas en la Capilla han descubierto algunos “atrevimientos” técnicos que insisten en este empeño por acercar la realidad a sus frescos, como la introducción de pequeños fragmentos de espejo en algunas aureolas de manera que reflejasen la luz, dotándolas así de una sacralidad más tangible.

Todo esto revela una necesidad de enfatizar la naturaleza humana de Cristo y, a la vez, de posibilitar la identificación del fiel con los personajes sagrados. En Huida a Egipto consigue convertir al espectador en partícipe de una historia humana muy cercana, incluso al introducir las vestimentas típicas de la gente popular de principios del siglo XIV, o el arnés con que María sujeta a su Hijo; una narración que implica en una escena plenamente familiar, sencilla, y a la vez de una grandeza que impone al hombre la serenidad y la trascendencia.

Gestos que evangelizan

Sin menoscabo de su fidelidad a la tradición, Giotto rompió con el convencionalismo bizantino, con el hieratismo en los rostros, aproximándose a un mayor dramatismo, a una representación más vital de los hechos. Conmueve contemplar la angustia de las madres a las que les son arrebatados sus hijos en La matanza de los inocentes. Ningún pintor hasta entonces había sabido captar el verismo en las expresiones de un modo tan convincente.

Los rostros giottescos transmiten una ligereza sin precedentes, un arte que expresa lo divino y lo humano de una forma nueva. Los gestos que recoge (las manos cruzadas sobre el pecho, el sobrecogimiento de los rostros, las manos elocuentes...) transmiten el testimonio de una fe vivida que nunca deja indiferente al espectador.

Giotto, con una particular maestría, sabía dotar los rostros de gestos muy expresivos, asociando incluso los paisajes a los sentimientos de los personajes. En Lamentación sobre Cristo muerto parecen oírse los gritos de dolor de los ángeles, el árbol no tiene ni una sola hoja, no hay un hilo de hierba sobre la montaña rocosa, ni siquiera aparece el sol.

Es impresionante el modo en que crecen en expresividad las figuras de Giotto al acercarse al detalle, la ternura que se desprende de cada perfil, la intensidad de las miradas, la atención esmerada a las indumentarias, su afectuosa solicitud a cada pequeño fragmento de sus composiciones.

Si el tiempo cuaresmal invita a la contemplación, a paladear la belleza de la redención, la Capilla de los Scrovegni constituye una ocasión  privilegiada para adentrarse en los Misterios de la historia de la salvación, para escudriñar la propia historia, que, para todo cristiano, es una historia de misericordia.

                                                                                       Revista Primer Día nº 36. Marzo 03

Paraklesion de S. Salvador en Chora

                                                         ROMPER LA MUERTE
                     Un fresco sobre la victoria de Cristo en los infiernos

El misterio pascual es una historia de amor. Por eso la única respuesta verdaderamente cristiana es la alegría, incluso frente al sufrimiento y la muerte. Junto a la certeza de la Resurrección, hay otra realidad menos conocida pero esencial en la fe de la Iglesia: el descenso de Cristo a los infiernos. A pesar de su aparente negrura, este artículo del Credo plasmado en un bellísimo fresco bizantino, proyecta una brillante luz sobre nuestra compresión de la Pascua.

           En su locura de amor, Dios “inventa” la Encarnación para mostrar al hombre, su amado infiel, que lo quiere hasta morir por él. Pero la Crucifixión no constituye su única prueba de amor. El descenso de Cristo a los infiernos hace presente que el amor es más fuerte que la muerte y rompe las barreras del espacio y del tiempo. No sólo confirma el carácter real (no aparente) de su muerte, sino que proclama el inicio de su glorificación y de la de los justos de todos los tiempos, alcanzando incluso al primer hombre creado.

Hay que comenzar aclarando que la expresión “infiernos” no se refiere al estado de condena del hombre, sino a la morada de los muertos, que en hebreo era “sheol” y en griego “hades”. Este ámbito se ha representado en el fresco que decora el ábside del paraclesión (capilla lateral) de San Salvador de Chora, también llamada Kariye Camy, que se encuentra en Estambul, la antigua Constantinopla. Las intensas tareas de limpieza de la cal musulmana han restituido toda su riqueza a estas excepcionales pinturas del Renacimiento bizantino de los primeros años del siglo XIV.

         La composición muestra a Cristo situado en el centro, con las vestiduras blancas y luminosas propias de la gloria divina, pero cuyos pliegues apretados junto a los pies y en la cintura parecen aludir a las vendas de la mortaja que acaban de desatarse. Verdaderamente, Jesús murió, fue sepultado y descendió a los infiernos, pero estos no podían retenerlo. Al contrario, Cristo nace místicamente en los infiernos, y allí recibe un nuevo bautismo que lo rescata para la vida, y junto con Él, a todo ser humano.
      
         El pintor ha expresado la fuerza de la figura de Cristo inscribiéndola dentro de una mandorla almendrada formada de esferas celestes y sembrada de estrellas doradas, a modo de un firmamento resplandeciente introducido en la oscuridad. Su rostro irradia el fulgor del Espíritu Santo mientras su pie izquierdo pisotea las puertas rotas del hades, que han sucumbido ante su entrada. Satán ha quedado maniatado a sus pies, ya sin poder sobre la humanidad. A su lado se desparraman los signos de la esclavitud que pueblan el infierno: clavos, llaves, cadenas, cerrojos y clavos como siniestros instrumentos de tortura que roban la libertad al ser humano, cuando cede ante la amenaza del dolor.

          El Hijo de Dios se sometió plenamente a la ley del morir humano. No le bastó con una muerte en la Cruz, también quiso ser sepultado en la tierra y permanecer en el sheol. El silencio litúrgico que transcurre entre el Viernes Santo y la Pascua de Resurrección es un silencio veraz, manifiesta la estancia real de Cristo en la morada de los muertos durante ese tiempo. Dios es Palabra, pero también silencio.

Sin embargo, su presencia no podía evitar ser liberadora. Por eso su descenso a los infiernos significa la resurrección de los muertos. Tal como se plasma en el fresco, Cristo irrumpe en el abismo como un rayo de luz que hace imposible la oscuridad completa. Con gran energía, agarra a Adán y Eva (a ti y a mí, a la humanidad) y los arranca del reino de los difuntos para llevarlos consigo. No los coge de la mano, sino por las muñecas, como un modo de expresar que la salvación no se negocia, sino que se recibe gratuitamente. Cristo, nuevo Adán, convierte la prisión en un camino a través del cual se puede retornar a la vida. El infierno ya no tiene la última palabra, sólo existe para quien se encierra voluntariamente en él.

La pintura muestra a Eva, madre de la humanidad, vestida de rojo y con sus manos cubiertas en muestra de adoración. Una homilía de Epifanio de Salamina pone palabras al encuentro entre Cristo y Adán: “¡Despierta, tú que duermes¡ No te creé para que te quedaras preso en el infierno (…) ¡Levántate, salgamos de aquí¡ El enemigo te hizo salir del paraíso; yo, en cambio, te coloco no ya en el paraíso, sino en el trono celestial”.

Junto a Adán y Eva, aparece una multitud que espera su turno. Pueden identificarse a la izquierda a los reyes David y Salomón, aquel barbado y ambos coronados. Junto a ellos aparece San Juan Bautista señalando al Salvador. A la derecha contemplamos a Moisés seguido de su pueblo. Todos muestran con sus miradas y actitudes haber reconocido al Señor. Estos gestos dotan a la escena de un dinamismo y diálogo interior ajenos a la tradición artística bizantina, habitualmente hierática y rígida. Aflora cierta expresividad en los personajes que apunta una evolución estilística en la que se intuyen reminiscencias de las tradiciones clásicas helenísticas, junto a una rica gama cromática y un buen modelado del dibujo, liberado ya de la frontalidad.

 
           Sobre la escena campea una palabra escrita en griego: “anástasis”, que significa “resurrección”. El término revela que el descenso de Jesús al abismo se vincula con su elevación al Padre. El pintor ha reflejado esta ascensión con la posición de la pierna derecha de Cristo que parece recordar al nadador que, tras zambullirse en el fondo, toma fuerza para regresar al aire y la luz. Pero Él es el aire y la luz.

          El “Descenso a los infiernos” es la auténtica imagen pascual de Oriente. Frente a la tradicional imagen occidental del Resucitado, que aparece solo, Oriente insiste en el aspecto más social de la redención. Dios quiso que Cristo se sumergiese en las profundidades de la tierra para derramar allí también su misericordia sobre todos los hombres. En su amor por Adán, Dios envió a su único Hijo para regalarle la salvación, pero al no encontrarlo en la tierra, fue a buscarlo hasta el infierno, más temible que la muerte.

Los contrastes de luz y oscuridad del fresco ilustran de un modo muy expresivo que, al igual que Jonás permaneció en la oscuridad del vientre de la ballena, Cristo se adentró en las sombras para rescatar a la oveja perdida. Por eso, la liturgia pascual también se canta en el hades. Sabiamente, el pintor bizantino ilustra esta noticia que estalla con fuerza en medio de nuestros relativismos y nihilismos: Cristo ha vencido a la muerte. Y con ella la soledad del infierno. Aquí y ahora.

La homilía de un autor antiguo vinculada a la noche de Pascua nos invita a la alegría: “Gustad todos del banquete de la fe, gustad todos la largueza de la bondad, nadie lamente su pobreza, realmente ha aparecido el reino universal, nadie llore sus pecados, porque de la tumba ha salido el perdón; nadie tema a la muerte, porque la muerte del Salvador nos ha liberado”.

Creer en el Resucitado no es algo abstracto. Supone vivir en fiesta. Es permitir que Él baje hasta las tinieblas en las que estamos prisioneros y nos libere con su Luz.

Revista Iglesia en Córdoba. Marzo de 2007

El sarcófago dogmático del Museo Vaticano

Pieza de especial interés es el conocido como Sarcófago dogmático (330-340) por su evidente significación doctrinal. Se encontró en los cimientos del baldaquino de San Pablo Extramuros y hoy está en el Museo Vaticano. Su iconografía porque es interesantísima. Las doce escenas que lo componen están abigarradas, obedeciendo al “horror vacui” característico de la etapa. En el registro superior, de izquierda a derecha, aparece en primer lugar la creación de Eva ¡con la Trinidad detrás! El Padre, sentado en la cátedra, es quien habla; el Hijo impone la mano sobre Eva (significando que todo se hace a través del Verbo encarnado) mientras mira a su Padre, de quien procede la fuerza creadora que Él ejecuta, y expresando que el hombre ha sido creado a imagen de Dios. El Espíritu Santo interviene tocando el respaldo de la silla del Padre, manifestando que la creación es obra de toda la Trinidad. A continuación, el relieve del Pecado original y la Distribución de los trabajos, en el que Cristo entrega a Adán las espigas (simbolizando el trabajo del campo) y a Eva una liebre (trabajo doméstico), separados por el árbol del bien y del mal con la serpiente enroscada, imagen del demonio tentador. La presencia de Cristo Logos entre Adán y Eva constituye un modo precioso de expresar ya desde el origen la promesa de salvación. Frente al pecado, Cristo les restituye la vida encomendándoles una tarea y una misión. Sin duda hay un “guiño” a los dogmas del Concilio de Nicea (325), en referencia a la consustancialidad de Cristo con el Padre. A continuación hay un medallón funerario (un clípeo con forma de concha) que muestra el retrato del matrimonio cuyos restos se encuentran en el sarcófago, vestidos con la típica indumentaria del siglo IV. Las cabezas apenas están esbozadas, atestiguando que no dio tiempo a personalizar el sarcófago. Estos sarcófagos se hacían en serie en talleres, y después se esculpían las imágenes de las personas adineradas que los compraban. Más a la derecha hay un Cristo taumaturgo con su vara recorriendo varios milagros: las tinajas de vino indican las Bodas de Caná, las manos posadas sobre cestos que llevan los apóstoles delatan el Milagro de los panes y los peces y, por último, la Resurrección de Lázaro, a quien Cristo toca con su vara mientras su hermana se postra a sus pies.

En el registro inferior aparece, de izquierda a derecha, la Epifanía. Los Reyes aparecen con el gorro frigio característico de los persas y la Virgen con el Niño en sus brazos sentada en un trono de mimbre. A su espalda está el profeta Balaam, el que anunció la estrella, y que con frecuencia acompaña a la Virgen en la iconografía paleocristiana. Significativamente, el trono de María coincide con el del Padre del registro superior, así como la figura acompañante a su espalda, que en el caso de Dios Padre era el Espíritu Santo, cuyo fruto es el Niño que Ella sienta en su regazo. Intencionadamente, justo después aparece Cristo curando a un ciego de nacimiento. Cristo es la luz que ha venido a iluminar la oscuridad. Hay paralelos también con el relieve ubicado sobre él: la serpiente había prometido falsamente “si coméis de ese árbol se abrirán vuestros ojos” (Gen 3, 5), pero Cristo abre los ojos a la verdadera luz. En el centro, está Daniel en el foso de los leones, junto a él la escena de Habacuc con la cesta de los panes y el ángel, y a su izquierda, aparece la Negación de Pedro, con el símbolo parlante del gallo. Tras él, el Prendimiento de Pedro y, para finalizar, Moisés-Pedro haciendo manar agua de la Roca. Hay un paralelismo entre las figuras de Pedro y Moisés, ya que Dios entrega a Moisés en el monte Sinaí los diez mandamientos (la antigua ley) y Cristo entrega a Pedro la nueva ley. Sí Moisés hizo brotar agua de la roca en el Horeb para dar de beber a su pueblo errante, Pedro la utilizó para bautizar a sus dos carceleros, Martín y Martiniano en la cárcel Mamertina de Roma, según cuentan los Apócrifos. Las escenas taumatúrgicas de Cristo del registro superior se corresponden con las de Pedro del registro inferior, así como el clípeo de los difuntos coincide con Daniel, cuya condena a morir fue superada por la intervención de Dios, en una evidente alusión a la resurrección de los ocupantes del sarcófago.

Las conclusiones teológicas son patentes: Cristo salva por la Eucaristía (vino de Caná, panes) y da la vida definitiva (Lázaro). Cristo salva por medio de su Iglesia (Bautismo, Pedro), como sucedió en el Antiguo Testamento a través de Habacuc. La primera creación ha sido reparada.

Está claro que este sarcófago expresa una nueva sensibilidad abordando temas como el misterio de la Trinidad o la Trilogía de San Pedro. En el siglo IV, el tema petrino adquiere una especial significación, coincidiendo con la insistencia teológica en la unidad de la Iglesia y en la cátedra de Pedro como su garante. Además, la historia de Pedro cobraba un significado esperanzador en relación con la polémica donatista. Si en el siglo II el montanismo afirmaba que algunos pecados no podían ser perdonados, los donatistas del siglo IV exigían que los apóstatas arrepentidos fueran rebautizados. Como todas las herejías, esta se apoyaba en criterios meramente humanos, ajenos a una justicia y misericordia divina sin moralismos. No era tanto un asunto teológico como de moral práctica que perturbaba la paz de la comunidad cristiana. Pero la doctrina del perdón incondicional se hacía carne en Pedro, el traidor a quien Cristo había entregado las llaves de la Iglesia. En los sarcófagos del siglo IV y V la escena del gallo se repite continuamente, así como la de la entrega de llaves y la del milagro de la fuente. Esta es la conocida como Trilogía de San Pedro.

La Trinidad de Rublev

Quizá el mejor pintor de iconos de todos los tiempos es el monje ruso Andréi Rublev. La evangelización de Rusia se había realizado en el siglo X gracias a los patriarcas bizantinos. Junto con el Evangelio, transmitieron al pueblo ruso la tradición iconográfica bizantina, y el icono adquirió rasgos distintivos. La primera escuela de arte ruso se estableció en un monasterio de Kiev, pero a fines del siglo XII se refugiará en Novgorod. Los siglos XIV y XV estarán marcados por los rusos Teófanes el Griego y Rublev, quien comenzó siendo asistente del maestro Teófanes, aunque será el típico caso en el que el discípulo aventaje al maestro. Su particularidad estriba en que, si bien es rigurosamente fiel a la tradición bizantina, a la vez se libera del excesivo hieratismo, introduciendo cierta flexibilidad figurativa y una expresión más dulce. Fue autor del famoso icono de la Santísima Trinidad, un auténtico compendio de teología trinitaria que data de los años 1420-30, y que en el Concilio de los Cien capítulos fue presentado como modelo de la iconografía de la Trinidad.

A partir de la escena de la Teofanía de Mambré, que recoge la visita de tres personajes celestiales a Abraham y Sara (Gn 18, 1-15), el trasfondo es la narración de la historia de la salvación. La escena presenta tres esbeltos personajes (cuya proporción es catorce veces la medida de la cabeza) sentados en torno a una mesa con una copa en medio. Aunque ha sido objeto de diversas interpretaciones, esta es de las más convincentes: El personaje central resalta por el intenso rojo de la túnica contrastado con el manto azul. Es imagen de Cristo, por eso su cuello está descolocado, indicando que viene de un largo camino, pero la estola dorada sobre su hombro derecho revela su dignidad y su gloria. Mira hacia el ángel de su derecha, imagen de Dios Padre, vestido con túnica azul y manto semitransparente y señalando con la mano al Hijo, quien a su vez señala hacia la tercera figura, el Espíritu Santo, que lleva la túnica del mismo color, pero con el manto verde. La parte superior del icono muestra una casa, un árbol y una montaña, signos del Antiguo y del Nuevo Testamento. La casa es el lugar de la presencia de Dios en medio de su pueblo (templo en el AT y Jesús en el NT), el árbol es el lugar de la prueba (el del Edén en el AT y el de la cruz en el NT) y la montaña es el lugar de la ley (la del Sinaí en el AT y la del sermón de la montaña en el NT). Los tres personajes están estructurados en forma circular. Un círculo exterior los enmarca y otro interior, señalado por el borde de la manga del personaje central, profundiza el movimiento circular que conduce nuestra mirada de una figura a otra. Por otra parte, las bases de los sitiales forman un octógono, mientras que las siluetas de los personajes laterales dibujan una copa que reproduce la  copa central, signo eucarístico que representa al personaje central. La estructura triangular está presente uniendo los extremos de la mesa al punto sobre la cabeza de Cristo. En su centro, la cruz actúa como eje de la composición. Al mismo tiempo, la perspectiva invertida y la estructura espacial cóncava nos invita a entrar en el icono para participar de la mesa y la copa. ¿No transmite un dinamismo contagioso?

El icono de la Natividad. Rublev

UNA MIRADA AL COMIENZO DE LA HISTORIA

                Si el arte nace del estupor frente a la sacralidad de la vida, el icono quiere ser clave teológica y antropológica, respuesta a la contradicción entre trascendencia y encarnación.

                Los iconos son oraciones contenidas en madera pintada que ligan lo terreno y lo celestial, son ventanas abiertas al infinito. Su lenguaje, intencionalmente restringido, mezcla teología y arte, integrando la razón en una unidad que la trasciende. Por eso se constituyen en soportes privilegiados para la expresión de un misterio que no tiene vocación de serlo, porque se empeña en la autorrevelación: el misterio de un Dios hecho carne en una mujer concreta, en un lugar y en un día determinados.

                UN LENGUAJE PLENO DE SIMBOLISMOS

                El Nacimiento de Cristo está narrado en el Evangelio de S. Lucas (2,7) con extrema brevedad. La piedad popular pedía más que esa lacónica información, y los Evangelios apócrifos acudieron en su ayuda bordando pintorescos adornos; a ellos se deben numerosas adiciones anecdóticas de profundo sentido didáctico que decoraban los dogmas sin desvirtuarlos, aportando una visión enriquecida y plena de poesía y de contenidos.

                Todo esto se patentiza en el icono de la Natividad atribuido, no sin discusión, a Rublëv. En él se desarrolla un tipo iconográfico muy común en el arte bizantino, pero reelaborado por la escuela rusa del siglo XV con soberbia inspiración propia.

                En este icono, fruto del diálogo entre la Sagrada Escritura y la Tradición, ningún elemento es superfluo, cada uno asume un significado concreto e intencionado que contribuye a hacer visible la perfección de la historia de la salvación.

                La montaña, los ángeles, los pastores: La escena que el icono representa está encuadrada por una montaña en forma piramidal que simboliza la montaña mesiánica, que viene al mundo trascendiendo  la altura de los ángeles y de los hombres.

                Si la montaña es Cristo, las dos cimas hacen referencia a su doble naturaleza: la divina y la humana. Pero la montaña también es imagen de la Virgen, cuyo útero se erige en monte santo que Dios ha elegido para su estancia.

                Sobre este escenario se distribuyen dos grupos de tres ángeles, en simetría compositiva con los Reyes Magos y como símbolo trinitario. Uno de ellos se vuelve hacia unos pastores, a los que anuncia el nacimiento del Salvador, ejerciendo de vínculo entre el espacio angelical y el terrenal.

                Los pastores representan al pueblo que "caminaba en las tinieblas y vió una gran luz" (Is 9,1)

                La cueva, La Virgen, el Niño: Hacia el centro del icono se abre un hueco oscuro que muestra las entrañas de la montaña. En el corazón del monte, centrando la composición, se encuentra María recostada. Este dato es significativo porque, frente al gusto occidental que prefiere representar a la Virgen arrodillada y sin muestra de sufrimiento alguno, los orientales la presentan fatigada, desvelando otra teología.

                Es curioso el efecto que consigue el autor porque, aunque la figura de María es la de mayor tamaño, no se convierte en el centro de atención. La actitud en la que ha sido representada, junto con el resto de la composición del icono, nos muestra su carácter de partícipe, pero no protagonista, de la obra de Dios.

                Entre la Madre y la entrada de la cueva aparece el Niño, que más que envuelto en pañales, parece estar amortajado. El vendaje entrelazado recuerda la imagen de Lázaro resucitado y el pesebre parece más bien un sarcófago mortuorio.

                Esta figuración presenta la cueva como las fauces de un monstruo infernal que intenta engullir a la criatura recién nacida. El bebé actúa de cebo arrojado en brazos de la muerte para que, mientras el dragón esperaba devorarle, tuviera que vomitar a aquellos que ya había devorado. La clave teológica es estremecedora: la Madre que da a luz a su Hijo para que, con su muerte, nosotros recibamos la Vida.

                En el interior de la cueva, como única compañía del Niño, se distinguen un buey y un caballo (este último sustituye a la mula porque en la antigua Rusia no se conocía esta raza). Ambos animales no aparecen en los evangelios canónicos, pero sí en los apócrifos , y su presencia se justifica con el anuncio de Isaías: "el buey conoce a su dueño y el asno el pesebre de su amo; Israel, en cambio, no entiende". Además, en la exégesis simbólica, el buey y el asno prefiguran a los dos ladrones con los que Jesús fue crucificado. Por otra parte, S. Gregorio de Niza asegura: "el buey es el judío encadenado por la Ley; el asno, que es una bestia de carga, lleva el pesado fardo de la idolatría".

                José: En la escena inferior izquierda encontramos a José, y junto a él un hombre vestido con pieles apoyado en un bastón.

                José encarna el drama humano del hombre ante el misterio, ante el cual permanece perplejo; parece subrayar la incredulidad con que el hombre se enfrenta a su Salvador, el escándalo que experimenta ante la Encarnación.

                 La otra figura surge de la literatura apócrifa, que personifica la tentación en un ser diabólico disfrazado de pastor que dialoga con el confuso José, sumiéndolo en la  duda: "como este bastón no puede producir brotes... una virgen no puede alumbrar". La escucha del tentador parece distraer a José de la respuesta a sus interrogantes, que está en la simple contemplación de lo que sucede a su alrededor como manifiestación de la obra de Dios.

                El baño del Niño: En la escena inferior derecha se representan dos mujeres preparando el baño del Niño. Interpretaciones apócrifas identificaron a la mujer que sostiene al Niño con Eva, nuestra primera madre. De este modo, aquella que introdujo la muerte por escuchar el mensaje de la serpiente, se convierte en la primera servidora del Niño concebido por escuchar el mensaje de un ángel, y por tanto, en la primera muestra visible de la redención.

                La presencia de las comadronas parece insistir en el sufrimiento real de María en el parto. De cualquier forma, este motivo iconográfico desapareció tras el concilio de Trento, en beneficio de escenas más espirituales.

                Pero el gesto del baño es, sobre todo, prefiguración del bautismo; de ahí que la bañera adquiera forma de pila bautismal.. Es como un entierro en el sepulcro líquido que simboliza el descenso a los infiernos para surgir después renovados a una nueva vida. En este caso, Jesús niño no necesita ser purificado, sino que El mismo purifica el agua del baño en una evidente simbología sacramental.

                La estrella y los Magos: Sobre la cabeza del Niño, a cierta altura, se distingue una estrella de la cual surge un haz de luz que desciende dividiéndose en tres rayos resplandecientes que alcanzan al Niño: es la unidad y la trinidad de Dios que se manifiesta como luz. Iluminado por ella, el recién nacido se erige en centro teológico y también compositivo del cuadro.

                La estrella, faro que había guiado a los Reyes Magos en su peregrinación hacia el Niño-Rey, constituye un elemento heredado del drama litúrgico de Navidad, donde el pesebre se situaba en el altar mayor, iluminado por una estrella que se deslizaba a lo largo de una cuerda.

                Los Magos representan a los hombres ajenos a la Antigua Alianza que el nuevo reinado mesiánico debe incluir. La tradición iconográfica suele recurrir a reflejar en los rostros de los Reyes las tres edades del hombre: joven, adulto y anciano, encarnando así a la humanidad entera.

                Para concluir, parece que el autor de este icono quiso implicarnos a todos en el espectáculo de una historia que es también la de cada uno de nosotros, porque para el cristiano, la venida de Cristo al mundo es el acontecimiento que da sentido a todo lo demás, a la propia vida.

El ábside de San Apolinar in Classe

La basílica de San Apolinar in Classe obedece al prototipo arquitectónico de la primera etapa del arte bizantino. Custodiaba el cuerpo de San Apolinar, el patrón de Rávena, hasta que el saqueo de los sarracenos provocó su traslado a San Martín del Cielo de Oro (que a partir de entonces se denominaría San Apolinar Nuevo). Su arquitectura es el exponente de una etapa de formación del arte bizantino que lo emparenta con las construcciones paleocristianas. Tiene tres naves, la central más ancha y alta rematada en un ábside poligonal enmarcado en un gran arco triunfal, con dos capillas absidiales y un nártex. Pero nos vamos a centrar en la musivaria de su ábside, en el que destaca su carácter dogmático y simbólico.

En el centro aparece el titular en actitud orante, imagen en la que se puede percibir la presencia de evidentes reminiscencias de la iconografía paleocristiana. El santo, que según la tradición fue ordenado por el mismo San Pedro como Obispo de Rávena, está en medio de un jardín lleno de árboles frutales, imagen del Paraíso, de cuyos frutos picotean las aves, que simbolizan la eucaristía (Ap 22, 1-5). Lo rodean doce ovejas que algunos interpretan como los doce apóstoles, pero que podrían ser asimismo los primeros cristianos de Rávena, o quizá se trate de una inspiración en un texto de Pedro Crisólogo que comparaba a San Apolinar con un pastor de ovejas. Sobre el titular se observa una imagen que mezcla lo narrativo y lo simbólico, referido a la Transfiguración de Cristo.

De lo alto, en el centro, surge la mano divina del Padre entre las nubes, señalando un medallón repleto de estrellas del que emana una cruz llena de piedras preciosas. En la intersección de los brazos muestra un retrato de Jesús barbado, además de los signos del alfa y la omega. Encima de la cruz se lee en griego “pez” y, en acróstico, de cada letra emana una palabra formando la frase “Jesús Cristo, hijo de Dios Salvador”. A los pies de la cruz se lee “Salus Mundi” en alusión al Salvador. Flanquean el medallón Moises y Elías. Entre el bosque, tres ovejas miran a la Cruz tal vez simbolizando a los testigos de la Transfiguración.

Entre las ventanas del ábside se ubican en nichos los cuatro primeros obispos de Classe, retratados con coronas votivas. Los flanquean el sacrificio de Isaac y el de Melquisedec. En el arco toral, de abajo hacia arriba, encontramos a los santos Pedro y Pablo, Gabriel y Miguel. Sobre ellos, palmeras cargadas de frutos como nueva alusión eucarística. En el registro siguiente, doce ovejas salen de unas puertas amuralladas (¿Jerusalen, Belén?) que parecen ascender hacia la visión apocalíptica de San Juan (Ap 4, 2-11). Este último registro está envuelto en nubes y muestra a Cristo portando el libro de los siete sellos, rodeado del Tetramorfos. Sin duda, la expresividad del programa iconográfico es impresionante.