El retablo del Rosario. SIC Córdoba

ORAR CON LOS PINCELES

El Retablo de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario de la Catedral de Córdoba

Frente a las situaciones de crisis, la Iglesia nunca ha permanecido al margen, siempre ha tenido respuestas concretas cuando el hombre carecía de ellas. Por eso no extraña que, en la difícil situación de la Córdoba del siglo XVII, la pintura se constituyese nuevamente en un recurso para alimentar la fe, apelando a la intercesión de los santos y a la eficacia de la oración. Una vez más, el arte cristiano expresaba la confianza en la tradición de la Iglesia, y  se convertía en fuente de esperanza.

         Entre las Capillas adosadas al muro Norte de la Catedral de Córdoba se encuentra la de Nuestra Señora del Rosario. El Cabildo entregó su solar en 1612, siendo obispo Fray Diego de Mardones, a Juan Jiménez de Bonilla, natural de Fernán Núñez.

         De la Capilla destaca el retablo con las pinturas al óleo de Antonio del Castillo, fechado en 1667, quizá la última obra de uno de los mejores pintores cordobeses de la historia.

Se organiza en un solo cuerpo de tres calles, rematado por un ático. En el registro central aparece la Virgen del Rosario con el Niño,   reposando sus pies sobre unas cabezas de querubines. A su derecha, la imagen de San Roque, y a la izquierda, San Sebastián. Corona el ático el Crucificado.

Este retablo, como muchos otros de la época, se erige en un canto a la eficacia intercesora de la Iglesia en tiempos de dificultades.

Expresar una súplica

            La Córdoba del siglo XVII era una ciudad agrícola, de paso a la gran metrópoli portuaria que era Sevilla, con una población diezmada por las epidemias de peste, pero de una fe muy arraigada. Sorprendía la cifra de conventos de frailes y monjas (quince y dieciocho respectivamente) y el extenso número de parroquias.

El arte era primordialmente monástico. Como era habitual, la Iglesia era mecenas de la mayor parte de los encargos artísticos. Gracias a ella, el legado del siglo XVII se conserva casi intacto en Córdoba. Entonces la ciudad respiraba un clima de sincero fervor religioso, y esta devoción se transmitía a todas las artes, que gozaban de un enorme esplendor.

Más complicada era la situación social, la peste y la falta de cosechas desencadenaban con frecuencia situaciones de crisis en las que la intervención de la Iglesia era siempre decisiva.

En este contexto, es fácil descifrar la intención del retablo del Rosario. La aparición de San Roque y San Sebastián, dos de los más conocidos santos protectores de la peste, junto a la presencia de Nuestra Señora del Rosario, considerada tradicionalmente como propiciadora de salvación y liberadora de peligros, desvelan el carácter de súplica que adquiere esta composición de lienzos. Se invocaba la intercesión de los Santos y la eficacia de la oración como arma poderosa para combatir las dificultades que estaba atravesando la ciudad. Coronando el retablo, el Crucificado completaba el programa iconográfico, aludiendo a la dimensión de la Cruz, desde la que cobra sentido todo sufrimiento para el cristiano.

Acercarnos a la historia de los santos representados aclara el significado que tendría su presencia para los espectadores del siglo XVII.

La intercesión de los santos

San Roque se presenta vestido con capa corta de peregrino, cayado y botas de caminante, mostrando en su pierna una úlcera de la peste y acompañado por un perro.

La historia del santo de Montpellier desvela el significado de estos símbolos. Huérfano desde muy temprana edad, repartió la fortuna familiar entre los pobres y enfermos, vistió hábito de peregrino y se dedicó a asistir a los afectados de peste hasta que enfermó, retirándose a un bosque para morir sin contagiar a nadie. Pero recibió la visita de un ángel que curó sus heridas y de un perro que cada día le traía pan.

San Sebastián era un centurión de los tiempos de Diocleciano, que fue condenado a morir asaeteado porque exhortó a sus amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe. Al ir a sepultarlo, su viuda Irene advirtió que respiraba y se salvó de aquella muerte. Insistiendo en dar razón de su fe ante Diocleciano, finalmente fue martirizado apaleado en el circo.

De sus dos martirios, el primero fue el que adquirió mayor poder simbólico en la tradición. El pueblo solía imaginar la peste como una lluvia de flechas, pero como las flechas no habían podido conducir a Sebastián a la muerte, al santo se concedería la virtud de sanar de la peste a quien lo invocase.

Curiosamente, no se representa con los atributos del martirio en la mano, como es una constante en los demás mártires, sino que aparece en el momento del suplicio; quizá se pretendía subrayar visualmente su eficacia como intercesor contra las flechas de la peste.

Su figura llegó a asimilarse a la de Jesucristo. El árbol al que lo ataron se comparaba con la Cruz de Jesús y sus heridas con las llagas de Cristo. Estaba considerado, después de San Pedro y San Pablo, como el tercer patrón de Roma

Nuestra Señora del Rosario

            En su rostro, el pintor retrata a su tercera esposa fallecida, Francisca de Lara. Sobre su brazo izquierdo sostiene a uno de los Niños más hermosos que concibiera Antonio del Castillo, llevando el Rosario sobre sus hombros.

La historia del Rosario muestra cómo esta oración ha sido utilizada, especialmente por los Dominicos, en momentos difíciles para la Iglesia, que siempre ha visto en el Rosario una particular eficacia, confiando las causas más difíciles a su recitación comunitaria.

Juan Pablo II la define como una oración cristológica y antropológica, ya que quien contempla al Verbo Encarnado recorriendo las etapas de su vida (eso es el Rosario), descubre la verdad sobre el hombre. Porque el misterio del hombre sólo se esclarece en el misterio de Cristo.

Para el espectador de la época, no era necesario explicitar el sentido de esta oración cristiana. Representaba, a la vez, meditación y súplica. Certeza del pueblo cristiano. Puerto seguro en el naufragio.

Situada entre los santos protectores de la peste, la imagen del Rosario cobraba un significado extraordinariamente concreto, respondía de forma muy directa a una realidad que vivía cotidianamente el fiel de aquella época. Y es que la vocación de la fe nunca ha sido agazaparse en complejas abstracciones, sino revelarse en gestos tangibles, comprensibles a los hombres sencillos. Entretejerse con las inquietudes de la vida humana y responder a sus anhelos.

El Crucificado

         La ubicación de las figuras en la composición de un retablo del siglo XVII no era algo casual, sino parte esencial del mensaje. Por eso la colocación de Cristo Crucificado coronando victorioso aquella súplica pintada ya era un signo de esperanza y de fe. Dotaba de sentido el resto de la composición, sometiéndolo a la sabiduría de la Cruz.

         La figura de Cristo en modo alguno es algo ajeno al resto de los personajes. Tanto San Roque como San Sebastián han sido figuras referidas a Cristo por la tradición de la Iglesia. La identificación con el Niño y su Madre es obvia. Incluso la alusión al Rosario es cristológica, por su capacidad para conformar y consagrar a Jesucristo como ninguna otra oración cristiana. Y porque recitar el Rosario es contemplar con María el rostro de Cristo.

            Por esto este retablo se constituye en oración, en un súplica pintada que elevaba el pueblo cristiano a su Creador. Era la forma que tenían aquellos creyentes de manifestar la belleza de la vida de la Iglesia, apelando a los santos y a María como Madre, pero plegándose a la voluntad del que reconocían como un Padre amoroso, que se había adelantado a sus súplicas en Jesucristo crucificado y resucitado, liberador del hombre.

                                             Revista Primer Día nº 38. Mayo 2003

El hijo pródigo de Rembrandt

LLAMADOS A  LA PATERNIDAD

Reflexión ante un óleo de Rembrandt

En los últimos días de su vida, Rembrandt pintó “El regreso del hijo pródigo”como epílogo de un itinerario personal. Si se sabe contemplar, este cuadro supone mucho más que la escenificación de una parábola evangélica, es la expresión humana de la compasión divina y el resumen de nuestra historia d salvación..

Una historia con muchos protagonistas

La pintura siempre ha sido una extraordinaria narradora de historias. En este caso, este pintor holandés del siglo XVII relata una de las parábolas de la misericordia de Lucas (Lc 15, 11-32), y con ella nos desvela también parte de su propia historia, y de la nuestra.

A pesar del tamaño del lienzo (262 x 206 cm.), propio para un altar de iglesia, “El regreso del hijo pródigo” no fue una obra de encargo, sino que Rembrandt lo realizó para sí mismo.

Parece que debía sentir una especial predilección por el tema. Treinta años antes había pintado “El hijo pródigo vividor”, en el que se autorretrataba con su mujer Saskia en un burdel. Este cuadro coincidía con una etapa de euforia personal y profesional que se reflejaba en el tratamiento de la escena.

Sin embargo, “El regreso del hijo pródigo” lo pinta después de la muerte de su mujer y sus hijos, después de la ruina económica, el desprestigio profesional, etc... quizá porque al final de su vida, ansiaba tener ante sus ojos la esperanza de esta misericordia.

Utilizando la técnica del claro-oscuro, el pintor focaliza la atención del espectador en el abrazo del padre y el hijo, sin necesidad de colocarlos en el centro de la composición. Al otro extremo, un discreto foco de luz sobre un personaje erguido nos desvela al tercer protagonista de la historia: el hijo mayor.

Por otra parte, es excepcional la maestría con la que el autor ha captado y reflejado la psicología de los personajes, consiguiendo que en ellos podamos descubrirnos a nosotros mismos.

El hijo menor

Conocer la gravedad del pecado redimensiona la grandeza de la misericordia, por eso es necesario profundizar en la historia del hijo pródigo.

 Su marcha es un acto mucho más ofensivo de lo que pudiese aparentar, porque el hijo no tenía derecho alguno sobre las propiedades de su padre hasta que este muriese, y su petición suponía un rechazo del hogar que lo había alimentado y una ruptura con la tradición de la comunidad de la que él era parte.

La expresión evangélica “se marchó a un pais lejano” suponía alejarse a un mundo en el que se ignoraba todo lo que en casa se consideraba sagrado.

Se distanció de su padre y de todo lo que este le ofrecía porque pensó que él solo construiría mejor su propia vida. Pero pronto descubre que se está mejor en la casa del padre, y regresa.

La forma  en que Rembrandt lo retrata es muy reveladora: tiene la cabeza afeitada, como signo de que lo han privado de su marca de individualidad, nada queda ya del cabello rizado y la mirada desafiante de aquel otro retrato de “El hijo pródigo vividor”. Su rostro algo deforme, pequeño y rasurado, sugiere el de un bebé queriendo sumergirse en el seno materno.

Viste ropa interior y está casi descalzo, como signo de un itinerario de pobreza y esclavitud; se arrodilla y esconde su rostro, sin atreverse siquiera a mirar a su padre.

Aparece desposeído de todo, excepto de su espada colgada a la cadera, que constituye un símbolo de su origen noble. En medio de su degradación, se aferró a su filiación, se reconoció como hijo de su padre, y descubrió que esa era su mayor dignidad.

            Su actitud encarna la frase de S. Agustin: “Nos hiciste Señor, para ti, y nuestro corazón no descansa hasta que regresa a ti”.

     
El hijo mayor

            Es curioso que, tal como lo representó Rembrandt, padre e hijo se parecen mucho. Los dos tienen barba y lucen largas túnicas rojas; la luz proyectada sobre el rostro del hijo mayor conecta muy directamente con la cara iluminada del Padre. Parecen tener mucho en común, y sin embargo, la actitud que muestran ante “el regreso” es muy diferente.

            La rigidez e inmovilismo del hijo mayor queda acentuada por el largo bastón que sostiene en sus manos, cerradas sobre sí mismas. No muestra deseo de acercarse, se sumerge en la oscuridad, creando un espacio central vacío en el cuadro que crea tensión.

            Lo que Rembrandt está retratando es otro hijo perdido; a pesar de que permaneció en casa y cumplía sus obligaciones, en su corazón era cada vez más desgraciado y menos libre, porque también se había alejado de su padre.

            La dureza de su expresión muestra su queja, su imposibilidad para la alegría. Su postura revela que había desaparecido la comunión con su padre y su hermano, que se había convertido en un extraño para los suyos, aunque no se hubiese marchado.      

            El está tan necesitado de volver a casa como el hermano pequeño, y sin embargo, no es capaz de correr a abrazar a su padre y arrodillarse ante él, sino que permanece impenetrable y enjuto, a pesar de la ternura de las palabras paternas: “Todo lo mio es tuyo”.

El Padre

            Es el auténtico protagonista del cuadro, y su rostro es el único que se muestra íntegro.

            Es muy significativo que Rembrandt eligiera un anciano casi ciego para comunicar el amor de Dios a través de unas manos

abiertas, prestas a tocar al que se acerca (en oposición a las manos cerradas del hijo mayor).

            Las manos del padre se convierten en el núcleo de este óleo del Museo del Hermitage. En la composición, juegan una especial paralelismo con los pies desnudos de su hijo menor. En las manos del padre se concentra toda la luz (clave pictórica y espiritual del cuadro), a ellas se dirigen todas las miradas, en ellas la misericordia se hace carne.

            Hay algo de maternal en esta figura que se inclina a estrechar sobre su regazo a su hijo. Incluso su mano derecha, fina y elegante, parece la de una madre, mientras que la rugosa y firme mano izquierda se asemeja más a la de un padre. Así, maternidad y paternidad se conjugan en este de gesto de bendición y de sanación.

            También la forma de arco del gran manto rojo del padre nos recuerda unas alas protectoras, en alusión a la palabra bíblica de la gallina que reune a sus polluelos bajo sus alas.

La clave

            Ante la parábola del hijo pródigo, lo fácil es buscar la identificación con uno de los hijos, dejando a Dios el evidente papel de Padre. Sin embargo, el pintor, captando la esencia de la parábola, consiguió que la atención del espectador recayera en el padre.

            Rembrandt, mostrando al Padre en su dimensión vulnerable,  hace percatarnos de que la vocación del hombre es ser como el Padre.

            El lienzo no sólo muestra un perdón sin límites, también constituye una prueba de que el hijo infiel (sea el menor o el mayor), sigue siendo heredero, y por tanto, sucesor del Padre, destinado a entrar en el lugar del Padre y a ofrecer las mismas manos dispuestas a recibir sin condiciones.

            En tiempo de Cuaresma, ninguna parábola como esta para ilustrar la realidad de la conversión, y también para expresar una misericordia que no significa sólo una mirada compasiva hacia el mal, sino que es capaz de extraer el bien de todas las formas de mal.

Revista Primer Día nº 25. Marzo 2002

Adoración de los Magos

                                      EPIFANÍA, MISIÓN DE LA IGLESIA

                       Análisis de un relieve de la Adoración de los Magos

El año litúrgico es el desarrollo de los diversos aspectos del único misterio pascual. Esto vale muy particularmente para el ciclo de las fiestas en torno al misterio de la Encarnación (Anunciación, Navidad, Epifanía) que conmemoran el comienzo de nuestra salvación y nos comunican las primicias del misterio de Pascua. En este contexto, la Epifanía es mucho más que “el día de los Reyes”, es un episodio que manifiesta la Belleza de Cristo y su contemplación como parte esencial de la misión de la Iglesia.

Significado del término “Epifanía”

         En el vocabulario religioso griego, “Epifanía” significa la aparición inesperada, la manifestación bienhechora de una divinidad. En el culto romano a los reyes, “epifanía” es sinónimo de “parusía”, término que designa la visita oficial de un rey a una ciudad. Como en Egipto se consideraba al faraón una divinidad, de ahí que se comparara la visita real con la aparición de una divinidad.

         El AT, heredero de esta tradición, emplea el término para indicar apariciones celestiales, así como la intervención milagrosa de Dios a favor de su pueblo.

         En el NT (excepto dos breves menciones) el término sólo aparece en las epístolas pastorales, y siempre aplicado a la salvación y a la encarnación, apelando a Cristo como verdadero rey.

         Así, la Epifanía es la manifestación de Jesús como Mesías de Israel, Hijo de Dios y Salvador del mundo  

El relieve de la Adoración de los Reyes Magos

         Para centrar la forma en la que los artistas han abordado este episodio, se ha escogido un relieve en madera policromada que ocupa el retablo de la Capilla de la Epifanía de la Catedral de Córdoba, obra anónima de la primera mitad del siglo  XVII.

         Es fundamental comenzar precisando que estamos ante una escena teológica, no histórica; además, aquí no hay cueva, ni detalles anecdóticos, ni siquiera se ha dado un tratamiento familiar a la escena.

         El relato de esta Adoración sólo lo recoge el Evangelio de Mateo (2, 1-12). Sin embargo, este silencio ha sido muy adornado por los evangelios apócrifos.

            Al principio, los magos eran astrólogos persas, pero como el término “mago” adquiere con el primer cristianismo el sentido peyorativo de “brujo”, Tertuliano les confiere la dignidad real, subrayando catequéticamente el homenaje al Niño Jesús de todos los reyes de la tierra.

         El estudio de la composición de la escena también es muy revelador:

La Virgen, como el trono vivo del Niño Dios, se sienta de perfil y sostiene a Jesús erguido en su regazo para destacar ese efecto. Su colocación lateral deja paso al desfile de los tres Reyes Magos.

         Hay que decir que Mateo no explicita ni el nombre (que surge en el siglo IX en el Liber Pontificalis de Rávena)  ni siquiera el número de los Reyes Magos. De hecho, en las pinturas de las catacumbas aparecen bien dos, bien cuatro magos; incluso la Iglesia siria establece que son doce aludiendo a las tribus de Israel y a los apóstoles. Pero lo cierto es que, por razones bíblicas, litúrgicas y simbólicas, prevaleció el número tres.

Tampoco podemos olvidar que las reliquias de los Reyes Magos, situadas en la Catedral de Colonia, corresponden a tres cuerpos.

Sin embargo, un número impar creaba problemas compositivos que tendía a compensarse con diversos trucos, en este caso, un S. José que se asoma tímidamente a la escena crea el equilibrio en la composición, sin restar importancia al tema principal.

         Por otra parte, la aparición de la estrella que guía a los Reyes Magos,  al igual que la columna de fuego que señala a los israelitas el camino en su salida de Egipto, se asimila a la estrella predicha por Balaam (Num 24,17). En el Oriente antiguo, la estrella es el signo de un dios, y de ahí pasó a ser signo de un rey divinizado. En la Biblia parece evocar la monarquía davídica y al Mesías.

         El estricto contenido doctrinal es este: la estrella, profetizada en el AT y guía de los Magos, se ha hecho realidad en el regazo de María.

         En el relieve de la Catedral de Córdoba, la Adoración ha precedido a la ofrenda, porque el rey más anciano, situado en primer término, hace una genuflexión para besar el pie del Niño, en un gesto que recuerda el homenaje feudal del vasallo al soberano, pero sobre todo el sometimiento de todo poder terrenal para dar honor y gloria al Dios hecho Niño.

La Belleza es Cristo

         Aunque tradicionalmente la Epifanía se identifica con la Adoración de los Reyes Magos, su sentido es mucho más amplio, ya que se refiere a manifestar una belleza que sólo puede contemplarse en el rostro de Aquel que es la Belleza, porque es la Bondad y la Verdad: Cristo.

         Así, el Bautismo en el Jordán, las bodas de Caná, o la Transfiguración, constituyen epifanías en sí mismas, porque muestran al mundo la hermosura del misterio. Si por el Bautismo de Jesús se manifiesta el misterio de nuestro bautismo, la Transfiguración es el sacramento que nos anticipa nuestra propia resurrección.

Igualmente es un dato interesante que la Iglesia celebre la fiesta de los Reyes Magos el 6 de Enero, día que originalmente conmemoraba otra Epifanía: la del Bautismo de Cristo.

En la Adoración de los Magos, cuando María nos muestra a su Hijo, nos está revelando el lugar donde se encuentra nuestra salvación. De hecho, en Occidente, esta fiesta se celebraba además como uno de los Siete Gozos de la Virgen María.

 Queda patente que el verdadero sentido de este episodio no es el narrativo. En el arte cristiano primitivo ni siquiera se presentaba como un episodio de la Natividad (como se hace hoy), sino como un símbolo de la divinidad de Jesús reconocido por los reyes de la tierra como el rey de reyes.

La Adoración de los Magos ha sido un símbolo antes de haberse convertido en una historia. Incluso los presentes que ofrecen al Niño tienen un sentido teológico: el oro es un homenaje a la realeza de Cristo, el incienso a su divinidad, y la mirra (que servía para embalsamar cadáveres) revelaba su destino a  morir para la redención de la humanidad. En fin, estas ofrendas constituyen un reconocimiento de esa Belleza que se hace presente en cada adoración del Nacimiento de Jesús.

         Hoy, trivializado todo concepto de belleza por haberse desvinculado de su relación con la Bondad y con la Verdad, urge reivindicar este sentido de “Epifanía”, esta capacidad de admirarse ante el misterio, que no puede sino trascender toda barrera social, cultural, religiosa o geográfica.

Afirmación de la universalidad de la fe

         Si la Epifanía celebra la adoración de Jesús por unos “magos” venidos de Oriente, en estos personajes, representantes de religiones paganas de pueblos extranjeros, el Evangelio ve las primicias de las naciones que acogen, por la Encarnación, la Buena Nueva de la salvación. Su venida significa que los gentiles descubren a Jesús como Salvador del mundo recibiendo del pueblo judío su promesa mesiánica tal como está contenida en el AT.

         El mismo número atribuido a los Reyes Magos es un símbolo más que se refiere a la universalidad de la salvación, ya que se consideraron delegados de los tres continentes entonces conocidos: Asia, Europa y Africa (representada por un personaje de raza negra, a pesar de que podía confundirse con la figura del demonio). Las tres etnias también se correspondían con las tres razas de los descendientes de los hijos de Noé (Sem, Cam y Jafet).

         El descubrimiento del Nuevo Mundo asestaría un golpe a este simbolismo teológico. Pero ninguna de las innovaciones propuestas (agregar un cuarto rey, sustituir al rey negro por un cacique indio...) tuvieron eco frente a una tradición popular y eclesial ya muy arraigada.

         Cuando María muestra a su Hijo, muestra la luz que ilumina a todo hombre. Estamos ante una llamada a la “Iglesia de los gentiles” de que hablan los escritos cristianos primitivos.

         La Epifanía es la Fiesta de la Catolicidad salvadora, que se ofrece a todo ser humano sin distinción. Como una estrella condujo a unos reyes extranjeros a la contemplación de la Vida, señalar esta Luz es la misión de la Iglesia cristiana.

                                                                   Rev. Primer Día nº 23. Enero 2002

Anunciación de Beato Angélico

EL ANUNCIO QUE SALVÓ AL MUNDO

                                        Sobre un fresco de la Anunciación de Fra Angélico

Después del tiempo pascual, para el cristiano parece evidenciarse más que nunca la sed del Espíritu Santo. Sed de salvación, de experimentar la comunión de la Iglesia, de ser tocados por la gracia. Por eso la escena de la Anunciación siempre es actual, porque cada día necesitamos contemplar al  ángel que se acerca a la Virgen e interpela su fe. Y porque clamamos por escuchar la respuesta de María que, misteriosamente, nos capacita para vivir nuestra propia vida en el único modo que merece la pena: concibiendo a Cristo.

La maestría pictórica es mucho más que el dominio de una técnica, más que la dedicación concienzuda a un oficio. Todo buen pintor debe saber plasmar el espíritu que trasciende cualquier realidad material, la dignidad infinita de la figura humana. En eso consiste su profesionalidad.

No sólo para el pintor religioso, el recurso a lo sacro es un imperativo. Porque el artista revela más que nunca al hombre como imagen del Creador. Toda forma auténtica de arte se constituye en una vía de acceso a la realidad más profunda del ser humano y del mundo, por eso se adentra en el horizonte de la fe, donde la historia del hombre encuentra su interpretación completa, su destino.

Y asimismo, todo verdadero santo se erige en artista, porque asume la misión de hacer de su vida una obra maestra en comunión con el Artista Supremo, y porque la  auténtica Belleza sólo puede contemplarse desde la santidad.

Seguramente por esas razones, la obra pictórica del Beato Angélico fue lo mejor del primer Renacimiento. Hombre de Cristo, y gran conocedor del nuevo lenguaje artístico de su tiempo, el dominico Fra Giovanni da Fiésole irradiaba una profunda espiritualidad, una devoción serena que se intuía fundada en certezas contrastadas con la propia vida.

Leer el Evangelio en las paredes

En 1436, Cosme de Médicis entregó a la comunidad dominica de Fiésole el convento de San Marcos de Florencia. Al arquitecto Michelozzo se encargó la reestructuración radical del edificio; a Fra Angélico, ayudado de colaboradores, correspondió la decoración de sus estancias, corredores y celdas con frescos.

El hecho de que ambos artistas trabajaran simultáneamente en la rehabilitación del convento ofrecía unas extraordinarias posibilidades de armonizar la arquitectura y su decoración. Por ejemplo, la representación de la luz en los frescos se hacía coincidir con la luz natural que provenía de las ventanas o que se proyectaba en la pared. Esa es la razón por la que, en ocasiones, en la obra de Fra Angélico, la luz procede del lado derecho, algo bastante inusual en la pintura europea.

Además, el artista de Vicchio, al pertenecer a la comunidad que vivía allí, participaba de una privilegiada comunión con quienes hacían los encargos. De esta libertad en la factura de los frescos surgirá una peculiaridad de estilo fruto del espacio intimista para el que habían sido concebidos. Si, cara a los profanos, Fra Angélico creía conveniente emplear un lenguaje multicolor y esmaltado de seducciones, dentro del convento se recreaba en un lenguaje más sobrio, con grandes fondos planos, con más hermética solemnidad. Menos seductor, pero más directo. Sus escenas se concebían como ayudas a la meditación, obviando los elementos decorativos para centrarse en los acontecimientos esenciales.

Por otra parte, la técnica del fresco no es tan atractiva como la tabla porque no ofrece la brillantez de colorido que Fra Angélico solía prodigar. Su pintura de tabla revelaba una precisión y un grafismo que descubría sus inicios como miniaturista, así como su afición a la inserción de panes de oro. Esta técnica no era posible en el fresco, y tampoco el uso de sus famosos azules intensos, cuyo secreto consistía en la utilización como pigmento azul del polvo de lapislázuli.

  Sin embargo, a pesar de la ausencia de oros, carmines y azules lapislázuli, en sus frescos encontramos una mayor sensación de grandeza, al operar con superficies mucho mayores. Y una sobriedad elegante que partía de la influencia de Ghiberti y evolucionaba hacia una creciente solidez volumétrica extraida de Masaccio, con una mayor coherencia espacial y claridad en las imágenes.

La Anunciación

El convento de San Marcos de Florencia comprende un complejo programa iconográfico que recorre pasajes de la vida de Cristo. Entre ellos, contiene dos escenas que narran la Anunciación. Una de ellas se encuentra en una de las celdas, la otra en el corredor septentrional del convento; esta última es la que nos ocupa.

La ejecución de la obra se sitúa hacia 1450, cuando Fra Angélico ha vuelto de Roma, tras su trabajo en la capilla Niccolina, en el Vaticano. Algunos detalles superficiales, como el tratamiento detallado del paisaje del fondo y las franjas decorativas de las alas del arcángel, certifican la datación de la obra. El tratamiento del jardín, sin profundidad ni perspectiva, imita el fondo de un tapiz como los que en la época se importaban de Bruselas.

En este fresco, la perspectiva lineal está construida con una precisión geométrica hasta en los mínimos detalles arquitectónicos. El punto de fuga, ubicado en la pequeña ventana, llama la atención del espectador, que debe “entrar” en el cuadro para impregnarse de la belleza del acontecimiento.

El episodio tiene lugar bajo una estancia abovedada, donde destaca el efecto espacial conseguido y las columnas corintias que sustentan la construcción, similares a las realizadas por Michelozzo en la remodelación del claustro del convento. Es evidente el esfuerzo del pintor por reflejar el estilo arquitectónico circundante, parecía  pretender dotar de verismo la escena, como si la encarnación estuviese sucediendo allí mismo, entre aquellas paredes, en aquel instante. Incluso el colorido de la túnica de la Virgen se disuelve en las tonalidades piedra del recinto, fundiéndose con aquel espacio.

Hay que destacar otra insistencia en la inserción de esta pintura en el espacio que la acoge: al estar ubicado en un lugar de tránsito, Fra Angelico incluye en la base del fresco una inscripción alusiva a la devoción y reverencia que los frailes debían hacer a María a su paso por el corredor.

No se trataba tan sólo de un gesto fervoroso, sino de invitar a reconocer la actualidad del Anuncio, su presencia bienhechora en la vida de aquellos monjes predicadores. Un acontecimiento que mostraba una eficacia que cambiaría el curso de la historia, no sólo en tiempos de Cristo, sino en aquel siglo XV, y también hoy.

Las figuras de María y del Arcángel San Gabriel son monumentales; especialmente la de la Virgen, que si se pusiese en pie no cabría en la estancia. Las alas de San Gabriel son de una extraordinaria plasticidad y riqueza de colorido, frente a la uniformidad cromática del resto del fresco, subrayando su carácter de mensajero divino. María cruza las manos sobre su regazo, sobrecogida ante el misterio, plegada a la voluntad de Otro que la invita a una misión: acoger la carne del Hijo de Dios en su propia carne. Sentada en un taburete, delante de su dormitorio, alude al tálamo nupcial en el que la desposa el Espíritu Santo.

Con esta configuración de la escena, Fra Angélico eclipsa la tradición figurativa precedente, que solía incluir el pasaje de la expulsión del Paraíso, en referencia a que si por una mujer (Eva) entró el pecado en el mundo, por otra mujer (María) se encontró la Vida. Esta nueva iconografía obvia el pecado e insiste en la humildad de María, pero también apela a su participación activa en el misterio de la Redención.

Subyace un profundo concepto teológico, la Virgen no aparece solamente como un instrumento dócil a la voluntad divina, sino como una mujer que entrega voluntariamente su cuerpo a una tarea que supera todas sus expectativas y posibilidades, erigiéndose en el primer apóstol que predica la Salvación.

Podría decirse que se produce una doble anunciación, la del ángel que propone a la Virgen la milagrosa concepción, y la de María que proclama al mundo la posibilidad de Salvación.

Epitafio

Recordaba el biógrafo Vasari refiriéndose a Fra Angélico que “el pintor de Cristo estaba siempre con Cristo”, y apuntaba un dato técnico interesante: nuestro pintor nunca retocaba sus obras, un gesto de humildad que obedecía a la convicción de que sus obras eran inspiradas por la voluntad divina, y él no se consideraba digno de corregirlas.

Tal era la concepción de su arte como un modo de evangelización, que nunca empezaba una obra sin rezar una oración. No en vano, el crítico de arte John Ruskin afirmaba “no fue un artista propiamente dicho, sino un santo dotado de inspiración”.

Fra Angélico fue enterrado en Santa María sopra Minerva, y sobre su tumba se grabó una frase en latín: “Que mi gloria no sea la de haber igualado a Apeles, sino la de haber dado todas mis ganancias, ¡oh Cristo¡, a tus hijos; con lo que una parte de mis obras pertenece a la tierra, otra al cielo”.

El 8 de Julio de 1983 lo beatificó Juan Pablo II, pero ya antes, su sepultura se había convertido en un verdadero lugar de culto y peregrinación. En su beatificación, Juan Pablo II citó de una antigua biografía: «Su pintura fue el fruto de la gran armonía entre una vida santa y el poder creativo con que había sido dotado.».

Como había sucedido tantas otras veces, la santidad y la Belleza se desposaban.

Revista Primer Día nº 39. Junio 2003

El Políptico de la leche

CELO POR EXPRESAR LA FE DE UN PUEBLO
El Políptico de la Leche del Museo Diocesano de Córdoba

En el Museo Diocesano de Córdoba se encuentra el llamado “Políptico de la Leche”, un retablo con cinco pinturas de enorme belleza que resumen gran parte de la Historia de la Salvación, datado en la segunda mitad del siglo XIV, en época de la Reconquista cristiana. Concebido para ser colocado en una Capilla de la hasta entonces Mezquita, su contemplación nos remite a la expresión de una fe ansiosa de volver al seno materno después de un destierro. Una fe que no ha renunciado a su identidad, y que necesita ser proclamada desde las paredes de la que vuelve a ser su Catedral.

Hacia 1368, por solicitud del rey Enrique II, el Cabildo Catedralicio de Córdoba donó la Capilla de San Pedro a D. Alonso Fernández de Sotomayor, adelantado del Reino, para enterramiento familiar, a condición de no efectuar obra en el mihrab de la antigua mezquita, situado dentro de ella.

Quizá fue este hecho el que determinó que se ideara la cubrición del muro con un políptico que revelase el carácter cristiano de aquel espacio. Fruto de ese celo por expresar la propia fe, resultó uno de los conjuntos pictóricos más interesantes de la Catedral cordobesa.

Se trata del llamado Políptico de la Leche, un retablo compuesto por cinco tablas rematadas en forma piramidal que representan a Santa Catalina, S. Francisco, S. Pablo, S. Pedro y la Virgen de la leche. Su autor es anónimo, aunque pudiera tratarse de un maestro local influenciado del estilo italo-gótico; algunos citan el círculo de Bernardo Daddi o de Puccio di Simone.

La obra es extraordinaria en el dibujo, de marcados contornos, colores planos y ausencia de movimiento dentro de un espacio bidimensional.

Destaca la magnífica factura en los pliegues o en las manos. Los rostros idealizados y los fondos dorados con bellos labrados subrayan el aspecto icónico del conjunto.

La sencillez del Misterio

La tabla central del retablo la ocupa la denominada “Virgen de la Leche”, por tratarse de una iconografía que muestra a María amamantando a su Hijo.

Es difícil mostrar con más ternura y naturalidad la realidad del Misterio de la Encarnación: la de un Dios hecho bebé, necesitado de la leche del pecho de su madre.

Contemplan la escena una corte de testigos. El artista, como es habitual en la época, ha representado a los donantes arrodillados en la parte inferior del cuadro, con un tamaño reducido que no compita con el de los personajes celestes. Son D. Alfonso de Montemayor y su mujer, Dª Juana Martínez, quienes son presentados por San Ildefonso y San Bernardo.

Completan el cuadro dos ángeles con cabezas nimbadas flanqueando a la Virgen, que abraza a su Hijo en su regazo mientras este rodea su pecho con sus manos de niño y mira al espectador para hacerlo cómplice de toda esa belleza.

Pilares de la Iglesia:

Si el centro del políptico nos remite a Cristo hecho carne, las tablas, situadas a derecha e izquierda, nos muestran las columnas de la fe: San Pedro y San Pablo.

El dibujo predomina por la solidez de los contornos y el modelado de rostro y manos. Las dos figuras, completamente planas, se presentan con un porte majestuoso muy al gusto de la pintura italo-gotica y obedeciendo a la iconografía más tradicional.

Ambos llevan el libro cerrado en alusión a su magisterio, y los atributos que los caracterizan; las llaves de San Pedro remiten al poder de atar y desatar que le otorgó el mismo Cristo, y a la posterior tradición que lo erige en portero del Paraíso; San Pablo aparece empuñando la espada con la que será martirizado.

San Pedro y San Pablo se asocian en el culto como “Príncipes de los Apóstoles”, y en calidad de tales parecen acompañar a la Virgen de la Leche y al Niño, en representación de la tradición apostólica y de todos los fieles, sin distinción de raza o condición alguna.

Su condición de mártires nos invita a situarnos en el contexto histórico, destacando el especial sentido que estas imágenes cobrarían en la ubicación concreta para la que se había concebido el políptico: un templo cristiano al que se había impuesto la consagración a un Dios extraño. Un espacio que nuevamente se recuperaba, ahora en respuesta a las necesidades de una fe cuyas raíces habían pervivido, y por la cual muchos habían entregado su vida.

Dar la vida por el Evangelio

Santa Catalina de Alejandría es la mujer que escogió el artista del Políptico de la Leche para representar la santidad femenina, quizá por su carácter de novia mística de Cristo, por la dialéctica con la que supo convertir a cincuenta doctores entre los más sabios de Alejandría, o por la forma en que entregó su vida al martirio.

En el siglo III, cuando alguien se negaba a dar culto a los emperadores romanos (que se consideraban dioses) incurría en un delito castigado con la muerte. Pero Catalina tenía pasión por la Verdad y no dudó en exponer su fe al emperador Maximiano (Majencio).

La imagen del retablo nos revela cómo acaba la narración: la rueda dentada alude a la que debió despedazarla, pero milagrosamente fue partida por un rayo; la espada de la decapitación y la palma del martirio nos descubren la forma en que finalmente fue ejecutada y ascendió a celebrar las Bodas con su Esposo celestial.

Es muy interesante la composición de la pintura, en la cual la espada se clava sobre la cabeza del emperador que la ordenó decapitar, situado a los pies de la santa. El gesto constituye un símbolo de victoria frente a la muerte y de superioridad de la sabiduría celestial frente a la terrena.

El rostro de Santa Catalina es de una belleza espectacular, el pintor la ha coronado con una diadema, en referencia a su linaje real.

Icono de Jesús crucificado

La última tabla que nos ocupa presenta la figura de San Francisco de Asís mostrándonos las palmas de sus manos con las señales de los clavos de la Cruz de Cristo, y su costado herido por la lanza.

La imagen remite a uno de los episodios más característicos de la biografía del santo: la Estigmatización en el peñasco de la Verna. Hasta entonces ningún santo había recibido el don de los estigmas, el último sello de una santidad que ya había tenido muchas otras manifestaciones palpables.

Era un milagro que se adecuaba extraordinariamente a la personalidad de San Francisco, siempre valiente y radical a la hora de manifestar exteriormente su fe.

La pintura participa de las mismas características que las piezas anteriores. Su rostro imberbe, a pesar de estar ligeramente contorsionado, refleja la dulzura propia de este juglar de Cristo.

Como es tradicional, aparece vestido con el sayal ajustado a la cintura por un cíngulo, y no por un cinturón de cuero. Este dato tiene un claro simbolismo; en la época, el cinturón de cuero era símbolo de poder, cultura y riqueza, ya que de él pendían las hebillas, que ejercían una multitud de funciones. Sin embargo, un hombre desceñido aparecía indefenso e indecoroso.

Amante de los signos exteriores de su fe, Francisco se ciñe tan solo un cordón con tres nudos (así lo vemos en la tabla), que significan los votos de pobreza, castidad y obediencia.

Un canto a la fe, desde la fe

No parece casualidad que los dos santos que rematan el políptico obedezcan a dos opciones extremas y muy diferentes de santidad. San Francisco y Santa Catalina  abarcan las concepciones de santidad masculina y femenina; ésta conservando su alto linaje y aquél escogiendo la pobreza radical; por otra parte, mientras que la santa es llamada abogada y doctora por su extraordinaria formación y sabiduría, San Francisco se desliga del interés por la formación cultural.

Y sin embargo, en el políptico acompañan a los Santos Pedro y Pablo y custodian a la Virgen de la Leche en calidad de iguales.

El acierto del programa iconográfico estriba en haber sabido captar la esencia de la catolicidad de la Iglesia, su carácter aglutinador de las diferentes opciones, de poseer carismas propios y específicos, pero no excluyentes. También en el siglo XIV, la Iglesia quería constituirse en una unidad que respetaba las diversas identidades.

Ahí reside la actualidad de la obra, concebida como un apasionado canto a la fe que remite a la Encarnación, a la Tradición Apostólica, a Cristo Crucificado, a la sangre de los mártires y a la fidelidad de la Iglesia a un anuncio inalterable, pero siempre nuevo.

                                           REVISTA PRIMER DÍA nº 29. Julio-Agosto 2002

Las catacumbas de San Calixto

ASISTIR AL ESPECTÁCULO DE LA VIDA

Las catacumbas de San Calixto

Las catacumbas pertenecen a la cuna del cristianismo y se consideran  el  archivo de la Iglesia primitiva. Documentan los usos y costumbres, los ritos y el Credo de los primeros cristianos. Pero sobre todo, testimonian una fe vivida con radicalidad y constituyen una perenne escuela de esperanza y caridad. En las catacumbas todo habla de vida más que de muerte.

Los primeros cristianos no sepultaron su fe y su vida bajo tierra, sino que vivieron la vida común de sus pueblos en la familia, en la sociedad, en todas las tareas y profesiones. Fueron testigos de la fe en Cristo muerto y resucitado y lo predicaron en todos los ámbitos. Pero fue en las catacumbas donde aquellos cristianos encontraron la fuerza para afrontar las persecuciones y la misión, mientras oraban al Señor e invocaban la intercesión de los mártires.

         Las catacumbas son una prueba histórica de que la Iglesia, desde sus orígenes, ha sido Madre de mártires y de cristianos que vivían el amor a Cristo en lo cotidiano. Y aún hoy, presentan un testimonio de fe palpable, ofrecen un espacio para la oración, muestran las profundas raíces de la Iglesia apostólica.

El nombre “catacumba”:

Si los paganos llamaban a sus cementerios “necrópolis” (ciudad de los muertos), los cristianos idearon la palabra “cementerio”, derivado del verbo “dormir” en griego. Era una manera de expresar su fe en la resurrección de los cuerpos.

         El término “catacumba” no lo emplearon los primeros cristianos, sino que comenzó a usarse en el medioevo, en referencia al nombre topográfico de una hondonada situada en la vía Appia, donde se encontraban las catacumbas de San Sebastián. De ahí se hizo extensivo para denominar los cementerios paleocristianos subterráneos.

Historia de las catacumbas:

         Durante el primer siglo, los cristianos de Roma no tuvieron cementerios propios. Fue en el siglo II cuando algunos conversos adinerados cedieron sus fincas rústicas para el enterramiento de sus hermanos en la fe menos favorecidos.

         Los cristianos vivían tan intensamente el sentido de comunidad que deseaban encontrarse juntos también en el “sueño de la muerte”. Este hecho hizo necesaria la excavación de galerías subterráneas que permitiesen albergar mayor número de nichos. A este motivo se unía el rechazo de la costumbre pagana de la incineración, fruto del respeto que profesaban hacia el cuerpo, destinado a la resurrección de los muertos.

         En su origen, estos espacios fueron sólo lugar de sepultura. Los cristianos se reunían en ellos para celebrar los ritos de los funerales y los aniversarios de los difuntos. Es pura leyenda que se utilizasen como lugar para esconderse, aunque, en casos excepcionales, sirvieron de refugio provisional para la celebración de la Eucaristía en tiempos de persecución.

         Terminadas las persecuciones en el siglo IV, especialmente con el Papa San Dámaso, las catacumbas se convirtieron en verdaderos santuarios de los mártires, centros de devoción y de peregrinación.

         Pero la invasión de los bárbaros en el siglo VI provocó la destrucción sistemática de muchos lugares sagrados y las tumbas fueron saqueadas. Impotentes frente a tales devastaciones, los papas de los siglos VIII y IX decidieron trasladar las reliquias de los mártires y los santos a las iglesias de la ciudad. Como consecuencia, las catacumbas conocieron una especie de abandono forzoso, aunque algunas siguieron siendo visitadas por los peregrinos.

Será en el siglo XVI cuando son redescubiertas por un grupo de eruditos que integraba un activo círculo cultural en torno a San Felipe Neri. El llamado “Cristóbal Colón de las catacumbas”, el arqueólogo A. Bosio asumirá su estudio científico.

Desde entonces, el interés por las catacumbas no ha decaído jamás, hasta alcanzar su apogeo en el siglo XIX cuando, por el encuentro entre Pío IX y el arqueólogo J. B. de Rossi, nacieron la arqueología cristiana, como disciplina histórica y científica, y la Comisión de arqueología sacra, instituida para una más eficaz tutela de los cementerios romanos.

El complejo calixtiniano:

Comprende la vía Appia Antica, la vía Ardeatina y el “barrio de las Siete Iglesias” y lo constituyen varios núcleos cementeriales que suman casi 20 kilómetros de galerías y medio millón de tumbas. Del conjunto tienen un particular interés las Criptas de Lucina y las Catacumbas de San Calixto que, desde el siglo IV, formaban un solo cementerio.

San Calixto fue el primer cementerio oficial de la comunidad de Roma, el sepulcro de los Papas del siglo III. Al igual que muchos otros cementerios, no se excavaron en una sola fase, sino que tuvieron su origen por la unión de muchos hipogeos (sepulturas subterráneas).

Su zona de origen fue la llamada “Área prima”, que en el siglo III fue extendiéndose hasta completar el conjunto que hoy conocemos. Por donación del propietario, pasó a depender de la comunidad cristiana, es decir, de la Iglesia de Roma. El papa Ceferino confió su administración a Calixto, un diácono que había sido esclavo, después liberto y más tarde condenado en las minas, para ser finalmente liberado.

La misión confiada a Calixto era la de asegurar una sepultura a todos los cristianos, sobre todo a los pobres y esclavos. Una decisión papal que manifestaba el interés del clero por promover iniciativas en favor de los fieles. Calixto sería el próximo Papa, que moriría mártir sin poder ser enterrado en el cementerio que lleva su nombre en su honor.

         El cementerio subterráneo consta de distintas áreas. Las Criptas de Lucina y la zona de los Papas y de Santa Cecilia son los núcleos más antiguos (siglo II). Las otras zonas reciben el nombre de San Milcíades,  San Cayo y San Eusebio (siglo III), Occidental y Liberiana (s. IV). Además de muchas criptas de expresiva iconografía, ricas en simbolismos bíblicos y sacramentales, con inscripciones de cristianos que suponen auténticas profesiones de fe.  

         En San Calixto se encuentran enterrados 56 mártires, 5 de ellos papas (Ponciano, Fabián, Sixto II, Eusebio y Cornelio) y también muchos santos, algunos de ellos papas y obispos. Pero las suyas no son historias cruentas de sangre e injusticias, son historias que desvelan un amor por el que merece la pena entregar la propia la vida. Historias que ayudan a vivir, como la de San Tarsicio, el chico asesinado por impedir que profanasen el Cuerpo de Cristo que él llevaba a los presos.

         Pío IX, Juan XXIII, Pablo VI y Juan Pablo II son algunos de los papas que han acudido en peregrinación para orar junto a las tumbas de San Calixto. Hay constancia de la visita de otros peregrinos distinguidos como Petrarca, Santa Brígida de Suecia, su hija Santa Catalina, San Juan Bosco o Santa Teresa de Lisieux. San Felipe Neri se pasaba noches enteras orando en las catacumbas. También San Carlos Borromeo. Y millones de fieles peregrinos anónimos que se han acercado a contemplar y a tocar los orígenes de su fe.

Homenaje a la vida:

         Lejos de tratarse de una macabra colección de tumbas, San Calixto constituye uno de los más preciosos testigos de una forma de vida que era un hecho entre los cristianos de los primeros tiempos. La multitud de inscripciones que pueblan las catacumbas, especialmente en la zona Liberiana, aluden a la belleza de la vida cristiana. Presentan el matrimonio como una comunión de almas y cuerpos,  recogen la intensidad de los lazos familiares, documentan el culto a los mártires, alaban la virginidad, la entrega al servicio de la sociedad, y sobre todo, respiran fe en la vida eterna.

         El cristianismo nunca ha sido una religión, sino un modo distinto de vivir, de percibir la realidad. San Calixto constata que esta ha sido la naturaleza de la Iglesia desde sus orígenes. No se trata de compartir una ideología, de adherirse a unas creencias. La historia narra cómo tantas personas pusieron su vida al servicio de sus hermanos en la fe, y cómo otros la entregaron por no renunciar a Quien les regalaba la verdadera Vida. Visitando los nichos de aquellos difuntos, no se asiste al espectáculo de la muerte, sino al de la Vida. No hay tristeza, sino alegría, porque el martirio supone la victoria de la libertad frente a la coacción, la victoria de Cristo.

Hoy, la Iglesia universal proclama que su sangre derramada ha sido semilla de cristianos, y que no están muertos, sino que viven.

Rev. Primer Día nº 34. Enero 03