Las vidrieras de la Catedral de León

VENTANAS EN EL CIELO

Sobre las vidrieras de la Catedral de León

            Los vitrales, al igual que los iconos orientales, no están presos de evocaciones que restringen a un límite espacio-temporal. Ni siquiera están firmados, porque su autor es la Iglesia entera, que nunca ha necesitado firmar sus obras de santificación. Las vidrieras forman un todo con una arquitectura que no está pensada para ser contemplada, sino para irradiar sacralidad. Parecen marcar con muros de luz un territorio anclado fuera del tiempo cuyo paisaje arquitectónico introduce al hombre en el misterio.

Hacia el siglo XII, el arte de las vidrieras comenzaba a desarrollarse con carácter industrial cerca de París. Coincidía con el momento en que la fuerza del lenguaje simbólico emprendió una carrera ascendente que culminó en las catedrales góticas.

Si durante los siglos anteriores la espiritualidad monacal había conducido a cierto alejamiento del mundo, ahora la teología de Suger de Saint Denis derivaba en la contemplación de las cosas terrenas como participación en la bondad, la verdad y la belleza divinas. La mística franciscana y el afán apostólico dominico presentaban la realidad material como escala de acceso a lo inmaterial, como un canto de alabanza al Creador. Estas nuevas corrientes teológicas se filtraron, como la luz, por todos los rincones de los templos góticos, convertidos en intentos apasionados de recreación de la Jerusalén Celeste.

            Entonces no se construía para los turistas, sino para los peregrinos, porque todo se contemplaba bajo el prisma de la eternidad; esa era la única servidumbre a la que se sometía el artista medieval. Las catedrales se erigían en una especie de Monte Tabor donde se contagiaba la gloria de Cristo vivo y se remitía a la Resurrección.

La catedral de León estaba anclada en el lugar más alto y más oriental de la ciudad y se comenzó a construir en dirección E-O, para lo que fue preciso romper la muralla. Era lo primero que tocaba la luz, tanto por orientación como por altura. Situada en el corazón del viejo burgo leonés, asumía las aspiraciones humanas de los ciudadanos y se convertía en pretexto para que todos pudieran sentirse abrigados en la “Ciudad Santa”.

Fe, vidrio y luz

La Catedral de León es un edificio singular, sus muros traslúcidos no ocultan su vocación de unir exterior e interior, sacro y profano. Rota la piedra por un sinfín de cristales de colores, las paredes de vidrio narran una compleja síntesis de dogmas, de historias bíblicas y humanas, de lírica, de misterios ávidos de revelarse al hombre.

Entre todos los materiales que dan carácter específico al edificio, el esencial es la luz regulada por los vitrales, alma de este bello microcosmos. Colores aprisionados en el cristal, no en una fría yuxtaposición, sino como manantiales de luz que fluyen de heridas en la piedra.

El conjunto arquitectónico trata de facilitar la identificación con Cristo, bañarse en el resplandor de una luz que es mero trasunto simbólico de otro resplandor eterno, que se repite cada aurora para quien se deja llevar de la mano de Cristo y se dispone a consumir el cáliz de su sangre redentora.

Para los neoplatónicos del momento, la verdad no era lo tangible, sino lo profundo. Estaban convencidos de que para conocerla del todo había que traspasar la apariencia. La luz de la Catedral de León no está concebida como un estudiado elemento decorativo, sino para transportar al visitante hasta el “otro lado” de lo aparente, y descubrir el rostro del Padre tras la piel humana de Cristo.

No podemos olvidar que, en la Edad Media, el concepto de luz era teológico, como el del resto de la naturaleza creada. Desde sus orígenes, la catequesis cristiana había identificado la luz con la verdad, la sabiduría y la fe. Concebía la gracia como luz y el pecado como noche,  convergiendo toda la realidad en Cristo resucitado,  “el día sin noche”.

El arte románico ya había mostrado su empeño por plasmar las verdades de la fe en su arquitectura, pero su recurso fue ocultar los muros bajo los estucos. En esta Catedral gótica todo se hacía visible y luminoso. El sentido místico de la luz se empleaba para desentrañar muchos de los misterios divinos, como el de la virginidad de María, profesado con un símil muy expresivo: “a la manera que un rayo de sol pasa por un cristal sin romperlo ni mancharlo”.

Para los pensadores medievales, no había belleza sin luz: las cosas eran bellas por participar de los destellos de la luz. La luz se concebía como criatura intermedia entre lo corporal y lo espiritual que conducía a Dios, luz increada de la cual surgían toda luz y belleza de los seres. Sin caer en el panteísmo defendido por Averroes, se hablaba de la presencia de Dios como emanación latente bajo esta sinfonía de colores.

Una narración de cristal

La luz llega a su más alto grado de expresividad en el misterio del nacimiento de Cristo. Igual que el astro Sol ilumina la creación, el Verbo la penetra de Luz asumiendo lo más recóndito de cada criatura. Esa aparición de Cristo como Luz entre los hombres es lo que celebra la vidriera de la Natividad, realizada por Rodrigo de Herreras en 1565 y situada en la Capilla de la Virgen Blanca. Junto a la representación del Arbol de Jesé, venía en apoyo de la catequesis bíblica del siglo XIII, preocupada por resaltar la naturaleza humana del Hijo de Dios.

No sabemos si esta vidriera renacentista fue colocada en el lugar que ocupa pensando que allí pudo haber otra representación medieval con el mismo tema. Pero la coherencia del simbolismo induce a pensar que fuese así. De ser cierto, debió ser impresionante avanzar hacia el altar, en el que polarizaba la luz de las cinco capillas radiales, cuando todavía no existía el retablo que cegaría la zona superior. Con esta vidriera como telón de fondo, cobrarían mayor intensidad los versículos: “El pueblo que caminaba en tinieblas vio una gran luz; una luz ha nacido para los que habitan en las sombras de la muerte; una luz que brillará sobre nosotros porque nos ha nacido el Señor” (Is 9, 1ss).

Por su ubicación axial en el ábside, simbólica y arquitectónicamente, este vitral enriquece el fondo temático de todo el templo. Narra un acontecimiento que provoca la gracia; sólo después cobrará sentido la historia de la salvación. De forma muy expresiva, el ángel que asiste a María en el parto sostiene una vela, en alusión a la luz solar y luz teológica de aquel evento. Una luz que se derrama sobre las gentes y los campos creando un escenario que invita a la oración.

La Catedral, aún hoy, se transforma cada mañana en una liturgia de Navidad. Es complejísimo el programa simbólico con el que se narra la Redención. Una vez asoma la luz por el ábside, chorrea por el resto de las vidriera, proyectando su fuerza transformadora directa o indirectamente, según se trate del antes o del después, de la promesa o de la realidad, del Antiguo o del Nuevo Testamento. La simetría del soporte posibilitaba la sucesión de figuras en sentido procesional. Así, resultaba fácil seguir el proceso historiado desde el Génesis hasta el Apocalipsis.

La luz de Belén tenía que culminar en la plenitud luminosa de la mañana de Pascua. Por el lado norte del templo, nunca rozado por el Sol, desfilarían los protagonistas del Antiguo Testamento, pueblo caminando hacia la luz entre la penumbra y la esperanza. En los ventanales del Sur se yerguen los hombres y mujeres que ya conquistaron la tierra prometida, y que ahora brillan como antorchas vivas de la región Celeste. No es casual que en los ventanales del crucero y en paneles de la girola aparezcan todos los testigos del gozo navideño.

A la luz del Nuevo Testamento adquirían sentido y clarificación muchas cosas del Antiguo. Y a la inversa, en la perspectiva sagrada del Antiguo era más sencillo vislumbrar acontecimientos del Nuevo. La belleza de unas imágenes teñidas de luz y colorido constituían una auténtica “summa theológica” en la que los fieles, que apenas sabían leer, visualizaban los hechos. Admirados, comprobaban que la doctrina se continuaba en las enseñanzas de los Padres de la Iglesia, en los confesores, los santos y los mártires. Personajes reales y concretos que encarnaban el Anuncio Evangélico. Entre estos protagonistas tanto de la promesa como de su cumplimiento se intercalaban otros personajes vivientes aún que, con su dimensión humana y social, contribuían al establecimiento de la cristiandad en la tierra; sobre todo monarcas y pontífices.

Aún hoy conmueve leer esta historia de cristal, historia de santos y de pecadores, tan débiles y tan resplandecientes como la Iglesia misma. Una historia entretejida con la de cada uno de nosotros hoy. Como ha sucedido en todas las épocas y especialmente en la nuestra, una historia necesitada de que el hombre se deje iluminar.

           

                                                                    Revista Primer Día nº 33. Diciembre 2002

El entierro del Conde de Orgaz del Greco

“El Entierro del Conde de Orgaz” del Greco

UNA PROFESIÓN DE FE EN CLAVE PICTÓRICA

       La Parroquia de Santo Tomé, en Toledo, alberga uno de los lienzos más impresionantes del arte universal: “El Entierro del Conde de Orgaz”, realizado para narrar una experiencia de fe, un acontecimiento, la certeza de que Cristo glorioso nos espera más allá de la muerte. Por el camino de la belleza, somos introducidos en la contemplación de la verdad más profunda del hombre: el regalo de la vida eterna. Este óleo plasma el horizonte católico ante la vida y la muerte, iluminado por Jesucristo.

El Conde de Orgaz:

         La fe no es un ideario, sino que tiene su fundamento en personas concretas que han vivido históricamente como cristianos. Este es el caso de nuestro Conde de Orgaz, que no es un personaje de ficción, sino que existió realmente.

         D. Gonzalo Ruiz de Toledo, descendiente de una familia real bizantina, canciller de Castilla y tutor de reyes, fue un bienhechor toledano del siglo XIV que destacó por su caridad con los pobres y por sus fundaciones religiosas, como la reedificación de la iglesia de Santo Tomé, a la que también donó numerosos bienes.

         Al Señor de Orgaz se atribuye igualmente su intercesión a favor de unos agustinos que se habían establecido en una ruinosa iglesia en las afueras de la ciudad. Para ellos consiguió la cesión de unas casas y un Alcázar real que se convirtieron en el convento de S. Esteban.

         Esta historia documentada viene a corroborar el relato del milagro que sucedió hacia 1323, y que se narra en la inscripción que acompaña al famoso óleo:

         Habíase empleado el siervo de Dios en obras santas, por lo que vino a morir santamente. Fue llevado su cuerpo a sepultura a la iglesia de Santo Tomé, fabricada por él, y estando en medio de ella puesto, acompañándole todos los nobles de la ciudad, y habiendo ya la clerecía dicho el oficio de difuntos, y queriendo llevar el cuerpo a la sepultura, vieron visible y patentemente descender de lo alto a los gloriosos santos S. Esteban Protomártir y S. Agustín, con figura y traje, que todos los conocieron, y llegando donde estaba el cuerpo, lleváronle a la sepultura, donde en presencia de todos le pusieron, diciendo: “Tal galardón recibe, quien a Dios y a sus santos sirve”.

         D. Gonzalo dispuso que lo enterrasen, por humildad, junto al umbral de la iglesia, en el último rincón, recordando la parábola del fariseo y del publicano. D. Andrés Núñez, párroco de Santo Tomé, solicitó permiso al cardenal de Toledo para trasladar el sepulcro al presbiterio, como un signo de honor al difunto. Sin embargo, la respuesta fue contundente: que no muevan manos de la tierra lo que han enterrado manos del cielo. El párroco se contentó con dignificar la capilla, aunque tapando el sepulcro.

         El testamento del Conde de Orgaz también nos aporta otro dato revelador: fue su voluntad que los de Orgaz pagasen un tributo anual a la parroquia; sin embargo, estos no lo cumplieron y, hacia 1564, D. Andrés Núñez pleiteó con los de Orgaz.

El cuadro:

 Fue encargado en 1586 por el mismo párroco después de ganar el pleito, pero sin recurrir al dinero de los Orgaz, sino que fue pagado en su mayor parte de su propio bolsillo. De cualquier forma, el cuadro es mucho más que el fruto del empeño de un párroco, es una muestra de la fuerza de la caridad, y un homenaje al testimonio colectivo de un pueblo que acudía a rezar al lugar del milagro acaecido casi 300 años antes.

Centrándonos en la composición del cuadro, el artista nos conduce a fijarnos en la escena principal a través de la indicación de la mano del niño que aparece al extremo. Se trata del retrato de su hijo Jorge Manuel, que lleva la firma de su padre escrita sobre un pañuelo y acompañado de “ lo hizo” y una fecha (1578) que no corresponde a la realización del cuadro sino al nacimiento de su hijo. Con este guiño al espectador parecía considerar que, aunque el lienzo fuese su obra magna, dar la vida a otro ser había sido su mayor orgullo.

El dedo del niño señala el pálido rostro del difunto Conde de Orgaz, vestido con armadura y sostenido por un anciano S. Agustín vestido de obispo y un S. Esteban que identificamos por el bordado de su dalmática, que representa su martirio por lapidación.

En primer plano, la mirada ascendente de un sacerdote dirige la nuestra hacia un impresionante espectáculo celestial. De la disposición de las figuras se desprende que el autor quiso así descubrir el sentido de su pintura: el niño nos remite a la zona terrenal, y el sacerdote a la celestial.

En la zona terrenal, reina el realismo majestuoso de los personajes, cuyos rostros retratan personajes conocidos coetáneos a el Greco, como D. Andrés Núñez, D. Antonio Covarrubias, Hurtado de Mendoza (el Conde de Orgaz de la época del cuadro) o su propio autorretrato.

Junto a los nobles con gola escarolada aparecen un franciscano, un agustino y un dominico, las tres órdenes religiosas más representativas de la época.

Este óleo supone un diálogo artístico entre oriente y occidente, porque mientras la zona inferior del cuadro muestra la influencia occidental de la pintura de Tinttoreto, Tiziano, Miguel Angel... sin embargo, la zona superior presenta las huellas de un iconógrafo: la Virgen o S. Juan tienen un sentido de icono oriental.

Entre el cielo y la tierra, el lazo de unión es el alma inmortal del Señor de Orgaz, figurada como un feto que es conducido al cielo por manos de un ángel, a través de una especie de vulva materna que le dará a luz a la vida eterna. La muerte cobra la apariencia de un parto, alumbramiento doloroso pero lleno de esperanza.

En la zona superior, la pintura describe el cielo. Al centro, Cristo Juez, Señor de la vida y de la historia, que abre sus brazos como signo de acogida. María actúa de comadrona que recibe al alma en su entrada a la gloria celestial. A la derecha aparecen S. Juan Bautista, Santiago y S. Pablo, tres mártires decapitados que sellaron con su sangre la fe y el amor a Jesucristo; y en un segundo plano, una corte de santos, entre ellos Santo Tomás, titular de la parroquia.

El lienzo también supone una reflexión sobre la Sagrada Escritura; a la izquierda, bajo S. Pedro, contemplamos tres personajes del AT: David, Moisés y Noé. En el lugar opuesto, una representación del NT, quizá María Magdalena, Lázaro y otra mujer sin identificar.

Una bella expresión de escatología católica:

         El conjunto del cuadro invita a la contemplación de un misterio que nos es dado, de una verdad que se nos comunica: el hombre ha nacido para la vida; incluso cuando ha de traspasar el umbral de la muerte, lo hace asistido por Cristo, por su Madre, y por todos los santos del cielo.

         A la pregunta sobre el sentido de la vida y de la muerte, el cuadro da una respuesta de fe: Cristo, Dios verdadero y hombre verdadero, venciendo la muerte con su resurrección, ilumina el misterio del hombre y lo abre a un horizonte de eternidad que se prolonga más allá de la historia. Después de la muerte nos espera lo mejor, la verdadera vida.

         “El Entierro del Conde de Orgaz” también subraya verdades que los protestantes negaban ya en aquel momento histórico, como son el ministerio sacerdotal, la intercesión de la Virgen y de los santos, el papel de Pedro... El Greco ilustra la teología católica con imágenes que los fieles podían entender.

         La muerte vivida con Cristo es el comienzo de la glorificación, del éxito final. Y mientras el cadáver se coloca en el sepulcro, el alma sobrevive para siempre. Sin embargo, el cuerpo no es un deshecho inservible, sino que es devuelto a la tierra de donde salió, en la espera de ser transfigurado por la resurrección final; por eso al cadáver se le deben todos los honores de la persona, porque el cuerpo es la expresión de la persona.

         Este respeto al cuerpo humano es el que ha invitado a la búsqueda de los restos del Conde de Orgaz, que se sabían enterrados en la capilla, pero sin conocer su localización concreta (recordemos que la losa fue tapada con la remodelación de la capilla efectuada por D. Andrés Núñez).

 El pasado mes de Marzo se halló el sepulcro y los restos de ocho individuos identificados por los investigadores como el Conde de Orgaz y su familia.

         Es curioso que, durante casi 300 años, estuvo expuesto el sepulcro a la devoción de los fieles, sin que estuviese el cuadro. Sin embargo, una vez realizado el lienzo, el sepulcro se tapó, y estuvo el lienzo en solitario durante más de 400 años. Ahora, por iniciativa del actual párroco de Santo Tomé, se expondrán por primera vez el cuadro y el sepulcro juntos, subrayando el sentido originario de la pintura: la vida de cada día, que acaba en el sepulcro, tiene su proyección en la gloria representada en el óleo, y a su vez, ese óleo tiene su prolongación en el sepulcro; son dos realidades que quedan enriquecidas teológicamente.

         Por muchas razones, podemos afirmar que el Conde de Orgaz no ha muerto, porque una caridad hacia los pobres como la suya es un amor que traspasa los siglos y llega a la eternidad. Si durante su vida fue generoso, tras su muerte sigue haciendo el bien. Los ingresos de Santo Tomé (que gracias al cuadro son elevados) todavía hoy va destinado a los enfermos, a las misiones, a obras sociales... Y todo gracias a D. Gonzalo Ruiz de Toledo.

         Actualmente, la parroquia está preparando un montaje audiovisual que transmita el mensaje de la vida y de la muerte del Conde de Orgaz. Desde luego, es algo para no perdérselo.

                                      
                                        Revista Primer Día nº 19. Septiembre 2001

La custodia de la Catedral de Córdoba

La Custodia del Corpus Christi:
UN HOMENAJE AL CRISTO HECHO CARNE

Orígenes de la fiesta del Corpus Christi:

         Buscando los orígenes de la festividad, hay que remontarse a la devoción eucarística que despunta después del año 1000. Pero la fiesta la introduce el obispo Roberto de Thorote en Lieja en 1247. Poco después, una bula de Urbano IV la extiende a toda la Iglesia.  Era la primera vez que un papa imponía una nueva fiesta a toda la Iglesia de Occidente. Sin embargo, no sería universalmente aceptada hasta después de Clemente V y Juan XXII.

 Con todo, ninguno de los tres papas que la promovieron aluden a la procesión eucarística, que se propagará a lo largo de los siglos XIV y XV.  En las primeras noticias sobre esta procesión aparece como contenedor de la Eucaristía un arca, al parecer de madera, relacionada con el Arca de la Alianza del Antiguo Testamento. Hasta el siglo XV no hay referencias a las custodias de plata, que experimentarán su auge a lo largo del siglo XVI.

Estos modelos expresan el desarrollo teológico del misterio eucarístico, alrededor del cual se celebró en España la fiesta más importante del año durante cinco siglos. En ella participaba toda la ciudad con danzas y música, portando estandartes y símbolos que precedían la aparición de la custodia.

Custodias de Torre:

         Surgen en el Levante español, inspiradas en los relicarios italianos que se realizaban para las cabezas de los santos. Su intencionalidad era la de guardar oculto el Cuerpo de Cristo, según el criterio de “misterio sagrado” imperante en la época. Sin embargo, el mostrar el Cuerpo de Cristo a los fieles, especialmente en la procesión del Corpus, irá cambiando el criterio de ocultar por el de mostrar, apareciendo recipientes horadados en los que se pueda ver la forma consagrada.

         En este marco se inscribe la “reinvención” de la custodia de torre  protagonizada por Enrique de Arfe, quien invierte el criterio de ocultación, respondiendo al dictamen de la Iglesia; así, crea custodias “transparentes”, auténticas torres caladas, miniaturas de edificios en plata.

         Algunos autores piensan que el origen de este modelo de custodia está en los sagrarios alemanes o flamencos del siglo XV, otros lo relacionan con la gran arquitectura en piedra (Torre de la Catedral de Burgos)...Pero quizá la relación más directa se halle en los retablos góticos, en los sagrarios-templete situados sobre el altar, ya que la función de la custodia era la misma que la del sagrario. Es fácil pensar que la idea inicial era construir un sagrario movible, y por tanto, lo más parecido posible al sagrario fijo del retablo.

La Custodia de la Catedral de Córdoba:

         Es una obra de arquitectura gótica, aunque con ornamentación de corte renacentista, realizada entre 1514 y 1518 en plata en su color y sobredorada; formada por tres cuerpos decrecientes cuya estructura consta de cuatro partes fundamentales: basamento, templete del viril, templete de la Asunción y templete de las campanas.

Basamento:

Es de planta dodecagonal, de varios niveles y gran riqueza decorativa. El nivel inferior fue añadido en el siglo XVIII, y supone un documento gráfico interesante sobre la procesión del Corpus en la época. Muestra las tradicionales danzas profanas propias de la corte de Felipe II o III, además de costumbres folklóricas populares como “La Tarasca”, o el “baile de los seises”.

La Tarasca era un artefacto de madera y trapo montado sobre andas con ruedas y conducido por hombres desde su interior. Tenía forma de serpiente, dragón o tortuga con varias cabezas, una de las cuales se abría y cerraba prendiendo objetos. Durante años figuró en la procesión del Corpus en Madrid, adquiriendo la costumbre de quitar los sombreros a los espectadores, a los que se llamaba “guindas” (de ahí el refrán de “echarle guindas a la Tarasca”). Solían acompañar a la Tarasca dos figuras vestidas a la última moda.

Con Felipe II se prohíbe que la Tarasca forme parte de la procesión del Corpus, aunque años después resurgió en la víspera, acompañado de una comparsa precedida por “El Mojicón”, un personaje que portaba un bastón del que pendían unas vegijas sopladas. Este parece ser el motivo representado en el bajo-relieve de la Custodia de Córdoba.

Respecto al “Baile de los seises”, ya en la Edad Media existieron en Sevilla y Toledo los “niños cantorcicos”, que danzaban y cantaban ante el Arca del Sacramento en el Corpus, y que recibieron el nombre de “seises” por su número. Esta tradición aún persiste en la Catedral de Sevilla.

A pesar de que estas tradiciones han podido desvirtuar su sentido originario, no dejan de suponer una expresión espontánea de alegría popular ante el hecho de la encarnación de Cristo y de su Alianza. El relieve de David bailando delante del Arca, que acompaña estas escenas, así parece subrayarlo.

De hecho, el origen de estas danzas se remonta a los albores de la cristiandad, aplicadas generalmente a festividades eucarísticas, e incluso hubo casos en los que actuaban los clérigos, como en las “danzas de vísperas”, que fueron pronto suprimidas.

Es fácil comprobar que la historia de la Custodia se vincula a la historia de la Iglesia y también a la historia de lo cotidiano. Porque la fe siempre supone un diálogo de Dios con el hombre en el que Aquel sabe descender hasta hacerse tangible y cercano al hombre, posibilitando una respuesta de alabanza.

Siguiendo con la descripción del basamento, sobre este zócalo se asientan los restantes niveles. El primero se asemeja al friso de la Urna eucarística del Sagrario de la Catedral de Córdoba, y sobre este, otro con elementos vegetales y figuras sobre el que se asienta la estructura arquitectónica del primer cuerpo.

El último nivel del basamento lo compone un friso de dieciocho capillitas gótico-flamígeras que ofrecen escenas de la vida de Cristo. Se trata de figuras proporcionadas, de influencia italiana y flamenca. La narración comienza con la Anunciación y, tras detenerse en la infancia de Jesús, se centra en su vida pública, Pasión y Resurrección.

Se trata de un relato en imágenes de toda la historia de la Salvación. Es lo que causa la fiesta precedente, el motivo de alegría, lo que da sentido a todo lo demás. Dios se ha hecho carne, se ha hecho cuerpo, y con ello ha sacralizado lo corpóreo, ha redimensionado nuestra humanidad.

Templete del viril:

         Cubierto por cúpula, se encuentra el viril de plata sobredorada que regaló el Cardenal Salazar, que porta el Santísimo Sacramento,  y que se protege con un cilindro de cristal. Se apoya sobre un friso manierista añadido al original de Arfe,  decorado con un Arbol de Jesé.

Templete de la Asunción:

Otra cúpula calada cobija una escultura en plata de la Virgen en su Asunción, que sustituyó a la imagen del Salvador. Alrededor hay un “bosque” de torrecillas unidas por delfines sobre los que cabalgan angelitos.

Templete de las campanas:

         También se le llama “de la paloma” porque, según referencias, durante la procesión del Corpus hubo una época en la que se colocaba en su interior una paloma como símbolo espiritual. A veces también se prendían espigas de trigo como expresión de gratitud por la cosecha. En la parte superior se asienta una corona de la que pende una de las catorce campanas

que dan nombre al templete; rematando el conjunto, una figura del Resucitado.

La procesión del Cuerpo:

         Aunque suele acusarse a la Iglesia de despreciar el cuerpo, no existe  una concepción más positiva sobre la condición carnal del hombre que la expresada por el Magisterio de la Iglesia. El cristianismo es la religión del cuerpo; el mismo Dios tiene un cuerpo y nace de un cuerpo: el de la Virgen María. Esa es la vía elegida por Dios para manifestarse.

         En medio de una sociedad que, a fuerza de manosear las alabanzas al cuerpo, ha acabado por olvidar su verdadero valor y dignidad... hoy, más que nunca, es necesario reivindicar su unidad indisoluble con el espíritu, su carácter de custodia sagrada que revela a la persona, su dignidad derivada de la del Cuerpo de Cristo, que se nos parte en la Eucaristía y nos constituye en miembros suyos y en Templos de su Espíritu.

         Esto es lo que contemplamos ante la procesión del Corpus, al Cuerpo de Cristo ofreciéndose de nuevo por nosotros, aceptando nuestro homenaje, un homenaje sencillo de asfalto alfombrado de romero, de niños vestidos de comunión, de espectadores que se agolpan testimoniando su fe en algo pasado de moda, presididos por un Pastor que pregona un Evangelio siempre actual que clama por la vida.

         Con la fiesta del Corpus, los cristianos celebramos el cumplimiento de una promesa: “Yo estoy con vosotros todos los dias hasta el fin del mundo”. Cristo ha querido quedarse con nosotros con un gesto muy expresivo: el Pan de la Vida, un pan que sacia, frente a todo lo que no sacia, a la desesperanza.

         No hay mayor gesto de acompañamiento de Dios que la Eucaristía, en la que El comparte con nosotros el camino para darnos la Vida y para hacernos un solo Cuerpo.

         Sentirse acompañado por El, amado por El, en cualquier circunstancia, es motivo de la mayor alegría, de la mayor gratitud. Eso es lo que celebramos en el Corpus.

         La procesión es un gesto visible de cómo el Señor acompaña a su Pueblo, y de cómo este reconoce su presencia y su gracia. Se constituye en signo de nuestra alegría, en signo de fiesta.

         Porque, verdaderamente, los cristianos tenemos mucho que celebrar.

                                                                     Revista Primer Día nº 17. Junio 2001

Incredulidad de Santo Tomás. Caravaggio

TOCAR LA RESURRECCIÓN

Sobre el lienzo de la “Incredulidad de Santo Tomás” de Caravaggio

En este tiempo litúrgico, esta pintura del barroco italiano
muestra la imagen de un Dios compasivo que, frente a nuestra debilidad, nos ofrece cada Pascua el costado abierto de su Hijo para que podamos hundir en él nuestros dedos. Con ello nos certifica la veracidad de su amor por el hombre y la certeza de la Resurrección.

Una pintura religiosa muy peculiar

La representación realista es una clave de la pintura de Caravaggio, así como la elección de modelos populares, pero su auténtica aportación consiste en aplicar este planteamiento a las escenas de la Historia Sagrada, conformando un discurso teológico novedoso.

Su ausencia de convencionalismos, las sospechas de faltas al decoro, y el desinterés por situar la obra en su contexto histórico eran algunas de las acusaciones de los críticos de su tiempo. Sin embargo, hoy son precisamente esos rasgos los que hacen su pintura religiosa atemporal y eterna, moderna en sus concepciones y extraordinariamente expresiva.

La supuesta “irreverencia” de Michelangelo Merisi (apodado “Caravaggio” por su lugar de nacimiento) consistía en atreverse a pintar a una mujer vulgar muerta para representar a la Virgen  en su “Dormición”, o en vestir a los apóstoles con atuendos barrocos, además de la práctica de un realismo que algunos consideraban inadecuado por excesivo.

Pero a pesar de los recelos de sus contemporáneos, Caravaggio nunca trasgredía la normativa religiosa o teológica; el factor disonante lo constituía más bien el lenguaje que el artista empleaba.

Sin embargo, aquí estribaba su mayor logro, porque mientras que la Historia Sagrada permaneciera en un mundo de modelos idealizados, actitudes nobles y retórica elevada, la capacidad transformadora de la realidad inherente al cristianismo quedaba en un segundo plano.

Lo cierto es que Michelangelo conoció a través de su padre (un alto funcionario de la corte de Caravaggio), todo el círculo intelectual próximo al humanismo propiciado por Sixto V y a la Reforma católica. Entre estas familias de protectores se encontraban los Borromeo. De hecho, Caravaggio fue aprendiz del pintor predilecto de San Carlos Borromeo, y gracias a él se familiarizó con los postulados de la Reforma tridentina.

Caravaggio volvió del revés el pietismo de la época para centrarse en los pecadores y los desgraciados, quizá porque su personalidad difícil y su vida controvertida y trágica le hacían más fácil la identificación con estos modelos. También puede intuirse una segunda razón que reside en el contacto del pintor con el entorno de S. Felipe Neri y los oratonianos (congregación religiosa suscitada por él y aún viva), quienes desatendían protocolos eclesiásticos para volcarse en su vocación por los desheredados.

Aún más debió influenciarle la herencia de S. Carlos Borromeo, quien planteaba la Pasión de Jesús como un misterio que está sucediendo en la vida diaria a cada instante, como configuración mítica, pero reveladora del propio existir. La salvación se ganaba  cada minuto, y por lo tanto, reflexionar sobre un tema de las Sagradas Escrituras no era pura especulación, sino algo que actuaba sobre el propio presente.

La escena

         Este lienzo, que se encuentra en el Neues Palais de Postdam, destaca por su esencialidad. Dejando el fondo oscuro y vacío, el pintor enfatiza la presencia de los personajes, cuyos rostros y atuendos revelan la preferencia evangélica por los desposeídos.

         Resulta muy interesante el estudio de la iluminación. En este óleo, la luz funciona como un espacio autónomo, como un personaje más, y como tiempo, pues introduce el ritmo narrativo.

         La luz caravaggiesca simboliza siempre la presencia de lo sobrenatural, de lo divino, de acuerdo con la metafísica de la luz de Platón o S. Agustín: Dios es la luz.

         La escena ilustra con gran verismo la narración de Jn 20, 24-29, mostrando el momento en que Tomás introduce su dedo en la llaga del costado de Cristo. Un hecho que podría parecer prosaico, constituye la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitiva demostración de su regreso desde el reino de los muertos.

El pintor ejecuta una composición que converge en la llaga, de tal modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores se ve irremisiblemente atraída por esta prueba física.

         Por medio del dedo de Tomás, el espectador toca el costado de Cristo. Su herida es al mismo tiempo el punto sensible del cuadro y el elemento que cristaliza el sentido profundo del tema.

         El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono macilento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario (no es una túnica).

         La forma de pintarlo no deja lugar a dudas de que Jesús ha estado en el reino de los muertos, y que a pesar de ello, ha vuelto.

         Por otra parte, es impresionante el realismo con el que el artista retrata a Tomás, con la frente y el cuello en tensión ante la comprobación del milagro. La ropa raída y la tosquedad de los rostros desvelan un discurso teológico muy concreto, centrado en los humildes.

Una incredulidad legítima

Limitándonos a una interpretación superficial, podría parecer que este relato evangélico de la incredulidad de Tomás le ha hecho un flaco favor a la imagen del Santo, quien aparece con una actitud de  desconfianza y recelo; tras un análisis más profundo se desvela que la intención de la narración hay que entenderla en clave catequética: predicar la fe ciega,  la confianza absoluta en la promesa de salvación.

         Sin embargo, hay que advertir que la petición de Tomás de meter el dedo en la llaga es absolutamente legítima. El no estaba allí cuando apareció Cristo resucitado. El no había sido testigo de la Resurrección... y necesitaba tocarla.

         Esa es también mi experiencia pascual, y creo que la de muchos cristianos; que a pesar de haber visto tantas veces aparecer a Cristo en nuestras vidas, necesitamos cada Pascua que vuelva a hacerse presente su Resurrección, que nos permita tocar sus llagas en la Eucaristía.

         Por eso Dios se hizo carne, para poder ofrecernos un cuerpo palpable, para que la fe no fuese una abstracción sino fruto de la presencia de un Cristo histórico, corpóreo.

De forma sutil, el óleo refleja que la duda no es exclusiva de Tomás, y lo evidencia presentando a dos apóstoles que se acercan descaradamente para verificar “la prueba”, como si ellos también necesitaran cerciorarse.

         El Cristo de Caravaggio también parece asumir con comprensión la actitud del Santo, porque El mismo coge la mano de Tomás para dirigirla al costado herido. Es como si quisiera acompañarlo, y también a nosotros, en un hallazgo que escapa a la capacidad humana de comprensión.

Resulta muy revelador que la prueba que Cristo presenta de su Resurrección es una referencia a la Cruz. Así, la prueba de la crucifixión se convierte en la prueba de la Resurrección.

         No en vano la Pascua es un misterio que une muerte y vida. Ese es el motivo de nuestra alegría, celebramos que, a pesar de conocer nuestras dudas y nuestras muertes diarias, Cristo mismo toma nuestra mano y la conduce hasta hendirla en su cuerpo llagado, para hacernos descubrir que la muerte está vencida.

Revista Primer Día nº 26. Abril 2002

El retablo del Rosario. SIC Córdoba

ORAR CON LOS PINCELES

El Retablo de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario de la Catedral de Córdoba

Frente a las situaciones de crisis, la Iglesia nunca ha permanecido al margen, siempre ha tenido respuestas concretas cuando el hombre carecía de ellas. Por eso no extraña que, en la difícil situación de la Córdoba del siglo XVII, la pintura se constituyese nuevamente en un recurso para alimentar la fe, apelando a la intercesión de los santos y a la eficacia de la oración. Una vez más, el arte cristiano expresaba la confianza en la tradición de la Iglesia, y  se convertía en fuente de esperanza.

         Entre las Capillas adosadas al muro Norte de la Catedral de Córdoba se encuentra la de Nuestra Señora del Rosario. El Cabildo entregó su solar en 1612, siendo obispo Fray Diego de Mardones, a Juan Jiménez de Bonilla, natural de Fernán Núñez.

         De la Capilla destaca el retablo con las pinturas al óleo de Antonio del Castillo, fechado en 1667, quizá la última obra de uno de los mejores pintores cordobeses de la historia.

Se organiza en un solo cuerpo de tres calles, rematado por un ático. En el registro central aparece la Virgen del Rosario con el Niño,   reposando sus pies sobre unas cabezas de querubines. A su derecha, la imagen de San Roque, y a la izquierda, San Sebastián. Corona el ático el Crucificado.

Este retablo, como muchos otros de la época, se erige en un canto a la eficacia intercesora de la Iglesia en tiempos de dificultades.

Expresar una súplica

            La Córdoba del siglo XVII era una ciudad agrícola, de paso a la gran metrópoli portuaria que era Sevilla, con una población diezmada por las epidemias de peste, pero de una fe muy arraigada. Sorprendía la cifra de conventos de frailes y monjas (quince y dieciocho respectivamente) y el extenso número de parroquias.

El arte era primordialmente monástico. Como era habitual, la Iglesia era mecenas de la mayor parte de los encargos artísticos. Gracias a ella, el legado del siglo XVII se conserva casi intacto en Córdoba. Entonces la ciudad respiraba un clima de sincero fervor religioso, y esta devoción se transmitía a todas las artes, que gozaban de un enorme esplendor.

Más complicada era la situación social, la peste y la falta de cosechas desencadenaban con frecuencia situaciones de crisis en las que la intervención de la Iglesia era siempre decisiva.

En este contexto, es fácil descifrar la intención del retablo del Rosario. La aparición de San Roque y San Sebastián, dos de los más conocidos santos protectores de la peste, junto a la presencia de Nuestra Señora del Rosario, considerada tradicionalmente como propiciadora de salvación y liberadora de peligros, desvelan el carácter de súplica que adquiere esta composición de lienzos. Se invocaba la intercesión de los Santos y la eficacia de la oración como arma poderosa para combatir las dificultades que estaba atravesando la ciudad. Coronando el retablo, el Crucificado completaba el programa iconográfico, aludiendo a la dimensión de la Cruz, desde la que cobra sentido todo sufrimiento para el cristiano.

Acercarnos a la historia de los santos representados aclara el significado que tendría su presencia para los espectadores del siglo XVII.

La intercesión de los santos

San Roque se presenta vestido con capa corta de peregrino, cayado y botas de caminante, mostrando en su pierna una úlcera de la peste y acompañado por un perro.

La historia del santo de Montpellier desvela el significado de estos símbolos. Huérfano desde muy temprana edad, repartió la fortuna familiar entre los pobres y enfermos, vistió hábito de peregrino y se dedicó a asistir a los afectados de peste hasta que enfermó, retirándose a un bosque para morir sin contagiar a nadie. Pero recibió la visita de un ángel que curó sus heridas y de un perro que cada día le traía pan.

San Sebastián era un centurión de los tiempos de Diocleciano, que fue condenado a morir asaeteado porque exhortó a sus amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe. Al ir a sepultarlo, su viuda Irene advirtió que respiraba y se salvó de aquella muerte. Insistiendo en dar razón de su fe ante Diocleciano, finalmente fue martirizado apaleado en el circo.

De sus dos martirios, el primero fue el que adquirió mayor poder simbólico en la tradición. El pueblo solía imaginar la peste como una lluvia de flechas, pero como las flechas no habían podido conducir a Sebastián a la muerte, al santo se concedería la virtud de sanar de la peste a quien lo invocase.

Curiosamente, no se representa con los atributos del martirio en la mano, como es una constante en los demás mártires, sino que aparece en el momento del suplicio; quizá se pretendía subrayar visualmente su eficacia como intercesor contra las flechas de la peste.

Su figura llegó a asimilarse a la de Jesucristo. El árbol al que lo ataron se comparaba con la Cruz de Jesús y sus heridas con las llagas de Cristo. Estaba considerado, después de San Pedro y San Pablo, como el tercer patrón de Roma

Nuestra Señora del Rosario

            En su rostro, el pintor retrata a su tercera esposa fallecida, Francisca de Lara. Sobre su brazo izquierdo sostiene a uno de los Niños más hermosos que concibiera Antonio del Castillo, llevando el Rosario sobre sus hombros.

La historia del Rosario muestra cómo esta oración ha sido utilizada, especialmente por los Dominicos, en momentos difíciles para la Iglesia, que siempre ha visto en el Rosario una particular eficacia, confiando las causas más difíciles a su recitación comunitaria.

Juan Pablo II la define como una oración cristológica y antropológica, ya que quien contempla al Verbo Encarnado recorriendo las etapas de su vida (eso es el Rosario), descubre la verdad sobre el hombre. Porque el misterio del hombre sólo se esclarece en el misterio de Cristo.

Para el espectador de la época, no era necesario explicitar el sentido de esta oración cristiana. Representaba, a la vez, meditación y súplica. Certeza del pueblo cristiano. Puerto seguro en el naufragio.

Situada entre los santos protectores de la peste, la imagen del Rosario cobraba un significado extraordinariamente concreto, respondía de forma muy directa a una realidad que vivía cotidianamente el fiel de aquella época. Y es que la vocación de la fe nunca ha sido agazaparse en complejas abstracciones, sino revelarse en gestos tangibles, comprensibles a los hombres sencillos. Entretejerse con las inquietudes de la vida humana y responder a sus anhelos.

El Crucificado

         La ubicación de las figuras en la composición de un retablo del siglo XVII no era algo casual, sino parte esencial del mensaje. Por eso la colocación de Cristo Crucificado coronando victorioso aquella súplica pintada ya era un signo de esperanza y de fe. Dotaba de sentido el resto de la composición, sometiéndolo a la sabiduría de la Cruz.

         La figura de Cristo en modo alguno es algo ajeno al resto de los personajes. Tanto San Roque como San Sebastián han sido figuras referidas a Cristo por la tradición de la Iglesia. La identificación con el Niño y su Madre es obvia. Incluso la alusión al Rosario es cristológica, por su capacidad para conformar y consagrar a Jesucristo como ninguna otra oración cristiana. Y porque recitar el Rosario es contemplar con María el rostro de Cristo.

            Por esto este retablo se constituye en oración, en un súplica pintada que elevaba el pueblo cristiano a su Creador. Era la forma que tenían aquellos creyentes de manifestar la belleza de la vida de la Iglesia, apelando a los santos y a María como Madre, pero plegándose a la voluntad del que reconocían como un Padre amoroso, que se había adelantado a sus súplicas en Jesucristo crucificado y resucitado, liberador del hombre.

                                             Revista Primer Día nº 38. Mayo 2003

El hijo pródigo de Rembrandt

LLAMADOS A  LA PATERNIDAD

Reflexión ante un óleo de Rembrandt

En los últimos días de su vida, Rembrandt pintó “El regreso del hijo pródigo”como epílogo de un itinerario personal. Si se sabe contemplar, este cuadro supone mucho más que la escenificación de una parábola evangélica, es la expresión humana de la compasión divina y el resumen de nuestra historia d salvación..

Una historia con muchos protagonistas

La pintura siempre ha sido una extraordinaria narradora de historias. En este caso, este pintor holandés del siglo XVII relata una de las parábolas de la misericordia de Lucas (Lc 15, 11-32), y con ella nos desvela también parte de su propia historia, y de la nuestra.

A pesar del tamaño del lienzo (262 x 206 cm.), propio para un altar de iglesia, “El regreso del hijo pródigo” no fue una obra de encargo, sino que Rembrandt lo realizó para sí mismo.

Parece que debía sentir una especial predilección por el tema. Treinta años antes había pintado “El hijo pródigo vividor”, en el que se autorretrataba con su mujer Saskia en un burdel. Este cuadro coincidía con una etapa de euforia personal y profesional que se reflejaba en el tratamiento de la escena.

Sin embargo, “El regreso del hijo pródigo” lo pinta después de la muerte de su mujer y sus hijos, después de la ruina económica, el desprestigio profesional, etc... quizá porque al final de su vida, ansiaba tener ante sus ojos la esperanza de esta misericordia.

Utilizando la técnica del claro-oscuro, el pintor focaliza la atención del espectador en el abrazo del padre y el hijo, sin necesidad de colocarlos en el centro de la composición. Al otro extremo, un discreto foco de luz sobre un personaje erguido nos desvela al tercer protagonista de la historia: el hijo mayor.

Por otra parte, es excepcional la maestría con la que el autor ha captado y reflejado la psicología de los personajes, consiguiendo que en ellos podamos descubrirnos a nosotros mismos.

El hijo menor

Conocer la gravedad del pecado redimensiona la grandeza de la misericordia, por eso es necesario profundizar en la historia del hijo pródigo.

 Su marcha es un acto mucho más ofensivo de lo que pudiese aparentar, porque el hijo no tenía derecho alguno sobre las propiedades de su padre hasta que este muriese, y su petición suponía un rechazo del hogar que lo había alimentado y una ruptura con la tradición de la comunidad de la que él era parte.

La expresión evangélica “se marchó a un pais lejano” suponía alejarse a un mundo en el que se ignoraba todo lo que en casa se consideraba sagrado.

Se distanció de su padre y de todo lo que este le ofrecía porque pensó que él solo construiría mejor su propia vida. Pero pronto descubre que se está mejor en la casa del padre, y regresa.

La forma  en que Rembrandt lo retrata es muy reveladora: tiene la cabeza afeitada, como signo de que lo han privado de su marca de individualidad, nada queda ya del cabello rizado y la mirada desafiante de aquel otro retrato de “El hijo pródigo vividor”. Su rostro algo deforme, pequeño y rasurado, sugiere el de un bebé queriendo sumergirse en el seno materno.

Viste ropa interior y está casi descalzo, como signo de un itinerario de pobreza y esclavitud; se arrodilla y esconde su rostro, sin atreverse siquiera a mirar a su padre.

Aparece desposeído de todo, excepto de su espada colgada a la cadera, que constituye un símbolo de su origen noble. En medio de su degradación, se aferró a su filiación, se reconoció como hijo de su padre, y descubrió que esa era su mayor dignidad.

            Su actitud encarna la frase de S. Agustin: “Nos hiciste Señor, para ti, y nuestro corazón no descansa hasta que regresa a ti”.

     
El hijo mayor

            Es curioso que, tal como lo representó Rembrandt, padre e hijo se parecen mucho. Los dos tienen barba y lucen largas túnicas rojas; la luz proyectada sobre el rostro del hijo mayor conecta muy directamente con la cara iluminada del Padre. Parecen tener mucho en común, y sin embargo, la actitud que muestran ante “el regreso” es muy diferente.

            La rigidez e inmovilismo del hijo mayor queda acentuada por el largo bastón que sostiene en sus manos, cerradas sobre sí mismas. No muestra deseo de acercarse, se sumerge en la oscuridad, creando un espacio central vacío en el cuadro que crea tensión.

            Lo que Rembrandt está retratando es otro hijo perdido; a pesar de que permaneció en casa y cumplía sus obligaciones, en su corazón era cada vez más desgraciado y menos libre, porque también se había alejado de su padre.

            La dureza de su expresión muestra su queja, su imposibilidad para la alegría. Su postura revela que había desaparecido la comunión con su padre y su hermano, que se había convertido en un extraño para los suyos, aunque no se hubiese marchado.      

            El está tan necesitado de volver a casa como el hermano pequeño, y sin embargo, no es capaz de correr a abrazar a su padre y arrodillarse ante él, sino que permanece impenetrable y enjuto, a pesar de la ternura de las palabras paternas: “Todo lo mio es tuyo”.

El Padre

            Es el auténtico protagonista del cuadro, y su rostro es el único que se muestra íntegro.

            Es muy significativo que Rembrandt eligiera un anciano casi ciego para comunicar el amor de Dios a través de unas manos

abiertas, prestas a tocar al que se acerca (en oposición a las manos cerradas del hijo mayor).

            Las manos del padre se convierten en el núcleo de este óleo del Museo del Hermitage. En la composición, juegan una especial paralelismo con los pies desnudos de su hijo menor. En las manos del padre se concentra toda la luz (clave pictórica y espiritual del cuadro), a ellas se dirigen todas las miradas, en ellas la misericordia se hace carne.

            Hay algo de maternal en esta figura que se inclina a estrechar sobre su regazo a su hijo. Incluso su mano derecha, fina y elegante, parece la de una madre, mientras que la rugosa y firme mano izquierda se asemeja más a la de un padre. Así, maternidad y paternidad se conjugan en este de gesto de bendición y de sanación.

            También la forma de arco del gran manto rojo del padre nos recuerda unas alas protectoras, en alusión a la palabra bíblica de la gallina que reune a sus polluelos bajo sus alas.

La clave

            Ante la parábola del hijo pródigo, lo fácil es buscar la identificación con uno de los hijos, dejando a Dios el evidente papel de Padre. Sin embargo, el pintor, captando la esencia de la parábola, consiguió que la atención del espectador recayera en el padre.

            Rembrandt, mostrando al Padre en su dimensión vulnerable,  hace percatarnos de que la vocación del hombre es ser como el Padre.

            El lienzo no sólo muestra un perdón sin límites, también constituye una prueba de que el hijo infiel (sea el menor o el mayor), sigue siendo heredero, y por tanto, sucesor del Padre, destinado a entrar en el lugar del Padre y a ofrecer las mismas manos dispuestas a recibir sin condiciones.

            En tiempo de Cuaresma, ninguna parábola como esta para ilustrar la realidad de la conversión, y también para expresar una misericordia que no significa sólo una mirada compasiva hacia el mal, sino que es capaz de extraer el bien de todas las formas de mal.

Revista Primer Día nº 25. Marzo 2002